Edvard Munch und Vincent van Gogh waren zusammen mit Gauguin und Cézanne die Wegbereiter für den
Expressionismus, jener neuen Richtung in der Kunst, die um 1900 in der Abkehr vom Impressionismus ihren Anfang nahm.
Der Faszination durch die lichtdurchfluteten Gemälde der Impressionisten folgte bald ein Gefühl von Leere und Unerfülltheit.
Es entstand das Bedürfnis nach mehr Innerlichkeit, mehr Tiefe und Gehalt in der Malerei. Viele Künstler lehnten den
Impressionismus als reine ‚Netzhautkunst‘ ab und waren doch noch nicht bereit zu Neuem.
In diesen Anfangsjahren des Umbruchs entstand das großartige Werk van Goghs und Munch schuf seine wichtigsten und bekanntesten
Gemälde und Grafiken. Beide hinterließen eine große Anzahl hervorragender Porträts und Selbstporträts, beide malten Bilder,
auf denen Menschengruppen dargestellt sind und beide waren auch ausgezeichnete Landschaftsmaler. Was war es, das sie zu
ähnlichen Gedanken über die Probleme der Malerei kommen ließ, was machte sie zu Wegbereitern des Expressionismus?
Da sowohl Munch als auch van Gogh mit schweren existenziellen Problemen zu kämpfen hatten, und sich beide durch eine überaus
schwierige Persönlichkeit auszeichneten, liegt die Vermutung nahe, dass diese inneren, persönlichen Kämpfe Grund und Anlass
für die Übertragung des Seelenlebens auf ihre Bilder waren. Dieser Annahme soll durch eine Untersuchung der Entwicklung der
Malerei beider Künstler parallel zu ihrem Lebensweg nachgegangen werden. Jeder von ihnen geriet eines Tages in eine heftige
Krise – Munch ging gewissermaßen geläutert daraus hervor, van Gogh zerbrach an ihr.
Den Ausdruck heftigsten seelischen Schmerzes finden wir in van Goghs letztem Selbstbildnis, das kurze Zeit vor seinem
Selbstmord entstand und in Munchs Selbstporträt mit Weinflasche, das er zwei Jahre vor seiner Nervenkrise gemalt hatte.
In Munchs Bild sitzt der Maler im Vordergrund auf einem Stuhl. Wir sehen ihn im Halbprofil, groß und bildbeherrschend. Seine Hände ruhen auf den Knien ineinander. Der leicht nach vorn gebeugte Körper und die untätige Haltung der Hände drücken ebenso wie das Gesicht Resignation und Handlungsunfähigkeit aus. Sein Blick geht ins Leere. Der Eindruck von Erstarrung wird durch die bedrohliche Perspektive, die Munch gewählt hat, verstärkt. Die Fluchtlinien des Bildes treffen sich auf der Stirn Munchs. Zu beiden Seiten des Malers steht je eine Reihe von Tischen. Sie sind mit langen weißen Tüchern bedeckt und lassen unwillkürlich an Särge denken. Zusammen mit der bedrückenden Perspektive erwecken sie das Gefühl des Eingeschlossenseins. In dem schmalen Gang zwischen den Tischen stehen im Hintergrund zwei Personen eng mit den
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Rücken aneinander. Ihre Gesichtszüge sind nur
angedeutet. Da jede von ihnen einer der Tischreihen zugekehrt ist und ihre Haltung Rücken an Rücken ein Beobachten und
Abwarten ausdrückt, ist man geneigt, sie als Kellner anzusehen und den Raum somit als Gaststube. Dann handelte es sich bei
der einzelnen Figur an der Rückwand, die zusammengesunken vor dem leeren Tisch sitzt, um einen weiteren Gast. Sein Gesicht
ist nur eine orangerote ovale Fläche. Vor Munch stehen ein leerer Teller, zu dem man ihm kein Besteck gelegt hat, eine
Weinflasche und ein halb geleertes Weinglas. An der rechten Wand befindet sich eine Fensterreihe, durch die eine diffuse
Helligkeit in den Raum gelangt. Ein großer, tiefroter Fleck am Ende des Raumes, hinter Munchs Kopf, scheint sich durch
seine Farbintensität nach vorn zu schieben. Man könnte diese Fläche als ein Tor deuten, als den einzig möglichen Ausweg
aus der grabähnlichen, für den Künstler unerträglichen Situation. Doch weil sich dieser Ausgang an der perspektivisch
engsten Stelle des Raumes befindet, erscheint er nicht als Rettung, sondern als ein Sinnbild der Ausweglosigkeit. Munch
sitzt in stiller Resignation abgewandt von dem unerträglichen Anblick, Kopf und Gedanken von dem roten Fleck umschlossen.
Der vorherrschende Rot-grün-Kontrast trägt sehr zu der unheilverkündenden Atmosphäre des Bildes bei. Die hintere Wand ist
grün, der Maler trägt einen graugrünen Anzug. Seine leuchtend rote Krawatte scheint in einem Zusammenhang zu der roten Fläche
im Hintergrund zu stehen: Sie macht seinen Hals zum Zielpunkt eines Angriffes. Die Konturen des Stuhles, auf dem Munch sitzt,
gehen in den Fußboden über, doch können hier die roten und gelben Farbtöne und die Richtung der Strichführung auch den
Eindruck entstehen lassen, der Stuhl brenne. Wenn wir dies annehmen, so ließe sich der gelbrote Fleck an der Wand als
Widerschein des Feuers erklären und das stumme Verharren des Künstlers wird noch stärker zur Darstellung einer
lebensbedrohlichen Krise.
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In van Goghs letztem Selbstbildnis blicken uns die gequälten Augen des Malers direkt an. Sie liegen tief
eingegraben unter stark hervortretenden Augenbrauen- wülsten, die an der Nasenwurzel an tiefen senkrechten Falten enden.
Um die Augen liegende blaue Schatten lassen schlaflose Nächte, Verzweiflung und den vergeblichen Kampf dagegen ahnen. Den
Betrachter des Bildes machen die Augen, die große Trauer und Verzweiflung und gleichzeitig Kraft und Entschlossenheit
ausdrücken, betroffen. Das Gesicht ist gezeichnet von jahrelangem Ringen: Die Wangen sind eingefallen, die Wangenknochen
treten hervor. Die fest verschlossenen Lippen zeigen Abwehr, Trotz und ein Sich-in-sich-selbst-Zurückziehen. Der Hintergrund
aus spiral- und wellenförmigen Linien verweist auf die innere Erregung des Künstlers. Dieses Aufgewühltsein setzt sich auch
in seiner Kleidung und in seinem Kopf fort: Überall die gleichen unruhigen Rhythmen, die gleiche, rastlos wirbelnde
Bewegtheit. Van Gogh hat mit diesem Bild, das einige Monate vor seinem Tode entstand, ein Zeugnis seines Seelenzustandes
hinterlassen, das ahnen lässt, welche inneren Kämpfe seinem Selbstmord vorausgingen.
Die individuellen Probleme und existenziellen Nöte, die van Gogh und Munch zur Selbstdarstellung in solch auswegloser Verzweiflung brachten, werden im Folgenden untersucht.
Edvard Munch wurde am 12. Dezember 1863 in Løten in Norwegen als Sohn des Arztes Dr. Christian Munch geboren. Er war
das zweite von fünf Kindern. Die Familie zog im folgenden Jahr nach Oslo um, das damals noch Christiania hieß. 1868 starb
Edvards Mutter an Tuberkulose. Karen Bjøstad, die Schwester der Mutter, übernahm den Haushalt und die Betreuung der
fünf Kinder. Den Vater stürzte der Verlust in jahrelange tiefe Verzweiflung. Er suchte seelischen Halt im Glauben und brachte
täglich viele Stunden im Gebet zu. Der Anblick des knienden, betenden Mannes prägte sich Edvard tief ein. Er setzte dem Vater
ein Denkmal in dem 1902 entstandenen Holzschnitt Alter Mann im Gebet.
Schwerer als den allzu frühen Tod der Mutter erlebte Edvard das langsame Dahinsiechen seiner Lieblingsschwester Sophie, die
schließlich 1877, fünfzehnjährig, ebenfalls an Tuberkulose starb. In diese Zeit fielen auch mehrere Todesfälle im Verwandten-
und Bekanntenkreis der Familie, so dass Krankheit und Tod im Denken und Fühlen des jungen Menschen eine bedeutsame Rolle zu
spielen begannen. Diese frühe Erfahrung des Verlassenwerdens durch ein unaufhaltsames Schicksal brachte ihm die besondere
Einstellung zu Leben und Tod, die wir später in seinen Bildern festgehalten finden.
Nach dem Abschluss der Schule begann Edvard auf Wunsch des Vaters ein Ingenieurstudium. Er fühlte sich in dieser Rolle jedoch
nicht wohl und es hielt ihn dort nur wenig mehr als ein Jahr. In der Freizeit fertigte er Skizzen von seiner Umgebung und als
er das Ingenieurstudium Ende 1880 abbrach, war er entschlossen, Maler zu werden. Seine Begabung war schon früher aufgefallen
und von seiner Tante Karen liebevoll gefördert worden. So entsprach seine Entscheidung zwar nicht den Vorstellungen des Vater,
doch wurde ihm der Weg zur künstlerischen Ausbildung von der Familie geebnet. Er trat in die Zeichenschule von Christiania ein
und wurde Schüler des Bildhauers Julius Middelthun. Ein Jahr später schloss Munch sich mit sechs anderen jungen Künstlern zu
einer Ateliergemeinschaft zusammen. Der angesehenste akademische Maler Christianias, Christian Krogh, beaufsichtigte und
korrigierte ihre Arbeiten.
Im Alter von zwanzig Jahren stellte Munch zum ersten Mal im Rahmen einer Gruppenausstellung aus. Zur gleichen Zeit kam er in
Berührung mit der Avantgarde Christianias. Der junge Mann, der im mittelständischen Milieu der Familie schon sehr früh ein
Unbehagen verspürt hatte, geriet hier nun in den Kreis progressiver Maler und Literaten Norwegens. Die geistig freie und
unabhängige Umgebung belebte ihn, bewies ihm, dass sein Unbehagen in der Enge des konventionellen, bürgerlichen Lebens des
19. Jahrhunderts seinen Ursprung hatte. Er gehörte jetzt zu einer Gruppe intelligenter und geachteter Menschen, die am
Rande der Gesellschaft die geistige Zukunft Norwegens vorzubereiten beabsichtigte.
Er besuchte die Freilichtakademie Frits Thaulows in Modum und malte im akademischen Stil. Es entstanden das Porträt
Ingers, der Schwester des Künstlers und Der Morgen, welche er Jahre später in geänderter Auffassung und Malweise
wiederholte. Durch Thaulows Vermittlung erhielt er dreimal hintereinander staatliche Stipendien, welche ihn von den
finanziellen Zuwendungen des Vaters unabhängig machten und die Bekanntschaft mit Paris und einigen Künstlergrößen seiner Zeit
ermöglichten. Er besuchte den Louvre und den Salon d'Automne und zeigte sich besonders von der Kunst Manets beeindruckt.
Obschon er stets in finanziellen Nöten steckte, von einer schwachen Konstitution war und häufig erkrankte, reiste er, wann
immer es sich ermöglichen ließ. Er lernte so in dieser Zeit neben Norwegen und Frankreich auch Holland und Dänemark kennen.
Seine Ruhelosigkeit und Unrast nahm in jenen Jahren ihren Anfang und sollte später einmal wahrhaft krankhafte Ausmaße annehmen.
Wieder einmal zu Hause in Christiania, begann er mit der Arbeit an drei Bildern, die später zu seinen Hauptwerken gehören
sollten: Das kranke Kind, Am Tag danach und Pubertät. Das kranke Kind beendete er 1886. Dieses
Thema kehrte in Munchs Bildwelt auch in späteren Jahren immer wieder. Er selbst sagte dazu: „Mit Das kranke Kind
bahnte ich mir neue Wege – es wurde zu einem Durchbruch in meiner Kunst. Die meisten meiner späteren Werke verdanken
diesem Bild ihre Entstehung.“ (9, S. 30)
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Bei den dargestellten Personen handelt es sich um seine Tante Karen und Munchs verstorbene Schwester Sophie. Der Blick fällt zuerst auf das zarte, durchsichtige Gesicht des Mädchens, wandert über den Kopf der Frau zu der innigen, Halt suchenden Begegnung der Hände. Das kranke Kind sitzt in einem Stuhl gegen ein weißes Kissen gelehnt, eine Decke über Schoß und Beinen. Über dem Kopf des Mädchens erscheint hinter dem oberen Rand des Kissens eine beidseitig abwärts gebogene Linie, der obere Abschluss der Stuhllehne. Er erinnert in seiner Platzierung an einen Heiligenschein. Die Blickrichtung des Mädchens geht zu dem geneigten Kopf der Frau, doch nehmen seine Augen nichts im Raum wahr. Es blickt ins Leere und scheint mit seinen Gedanken in weiter Ferne zu weilen. Die ältere Frau sitzt an der Seite des Mädchens, den Kopf tief gesenkt. Man kann ihre Gesichtszüge nicht sehen, sondern nur ihr im Nacken zu einem Knoten gestecktes Haar.
Sie hält die linke Hand des Mädchens. Rechts befindet sich ein breiter, senkrecht verlaufender Streifen, ein Vorhang
vielleicht. Im Vordergrund steht links auf einem niedrigen Schränkchen eine kleine Flasche und rechts auf einem Stuhl, von
dem wir nur die Sitzfläche sehen, ein halb gefülltes Glas.
Blasse Farbtöne wie Graugrün, Graublau und ein schmutziges Weiß verleihen dem Bild seinen Charakter: Krankheit und Tod –
grau und vergänglich. Fast schmerzhaft für das Auge ist da der Anblick des glänzenden, rostroten langen Haares: ein Symbol
für den Rest Leben, der der Kranken noch innewohnt. So viel Wärme in der Farbe finden wir nur noch an dem links vorn stehenden
Schränkchen, dessen dunkler, rotbrauner Glanz an Leben und Wachsen in der Natur erinnert.
Die Oberfläche des Bildes ist zerkratzt, verkrustet, die Farbschicht hat Risse und das Ganze sieht aus, als habe es viel
durchstehen müssen. Diese Wirkung lag in Munchs Absicht. Die beschädigte Leinwand mit dem todgeweihten Mädchen verstärkt im
Betrachter noch das Gefühl des Vergänglichen.
Das Thema dieses Bildes, das Munch zum künstlerischen Durchbruch verhelfen sollte, ist beispielhaft für viele spätere Werke.
Die Konfrontation mit dem Sterben war es, die ihn in seiner Malerei immer wieder zwang, diese Ereignisse zu verarbeiten, sie
zu fixieren, indem er das, was vor seinem inneren Auge stand und ihn durch seine Nichtfassbarkeit beunruhigte, auf die
Leinwand zu bringen und damit zu bezwingen versuchte.
Mit dem Bild Das kranke Kind hatte sich Munch bereits weitgehend von der naturalistischen Ausdrucksweise des 19.
Jahrhunderts losgesagt und einen ersten Schritt zum Expressionismus hin getan. Er schrieb dazu, es hätte ihm ein ganz
bestimmtes Bild in Gedanken vorgeschwebt, ein Eindruck, eine Vorstellung, die er festhalten wollte, die ihm jedoch beim Malen
immer wieder zu entgleiten drohte. Das fertige Gemälde von 1886 gab schließlich seinen Eindruck weitgehend wieder. Jahre
später erschien ihm diese erste Fassung zu blass und zu grau und farblich nicht fertig. Doch erreichte er in der Wiederholung
des Themas keine Steigerung mehr. Es war und blieb sein erstes großartiges Meisterwerk.
Die Bilder Am Tag danach und Pubertät fielen im Dezember 1890 zusammen mit drei anderen in Oslo einem Feuer zum
Opfer. Beide malte er 1894/95 noch einmal neu. Bei Munchs Arbeitsweise (er malte seine Bilder stets mehrmals und fast immer
mit Abweichungen in Komposition und Farbe) müssen wir davon ausgehen, dass diese späteren Fassungen nicht den Originalen
gleichen. Man sieht auch sofort, dass er hier der Fläche eine sehr wesentliche Bedeutung beimisst und auch schon dem
Symbolismus recht nahe kommt – beides ist in den erhalten gebliebenen Bildern des Jahres 1886 noch nicht zu finden und
entwickelt sich erst in den folgenden Jahren.
Ein weiteres Meisterwerk aus dieser frühen Zeit stellt Frühling dar, 1889 entstanden, wieder konventioneller ausgeführt
als Das kranke Kind, und doch in der Thematik sehr eng verwandt: Wir sehen wieder die alte Frau mit dem Haarknoten.
Die Kranke ist hier ein junges Mädchen.
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Beide sitzen in einer tiefen Verbundenheit beieinander. Die alte Frau sitzt auf einem Hocker und lehnt sich gegen die Tischkante. Sie strickt. Die Kranke sitzt in einem Lehnstuhl, ihr Kopf ist in ein weißes Kissen gebettet. In ihren auf dem Schoß ruhenden Händen hält sie ein kleines Tuch. Sie schaut mit müden Augen zu der Frau hin und hebt dabei nicht einmal den Kopf an – wir ahnen, dass sie selbst diese kleine Bewegung anstrengen würde. Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt und nach hinten gekämmt. Dunkle Schatten umrahmen ihre Augen, doch die Lider haben die gleiche durchsichtige Blässe wie ihre Haut.
Die zusammengesunkene Haltung, die müden, schmalen Hände, das Gesicht, das der Älteren nur halb zugewandt ist, das Kissen
im Nacken zur Stütze, all das betont Krankheit und Elend des Mädchens. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch die sehr
viel frischere Hautfarbe der alten Frau. Die gesamte linke Hälfte des Bildes drückt mit den beiden Personen Krankheit, Leiden
und eine tiefe Schwermut aus. Rechts hingegen wehen weiße, duftige Gardinen bauschig und zart in das Zimmer herein. Licht
kommt von draußen in den Raum, eine Fülle hellsten Frühlingssonnenlichts. Auf dem Holz der weiß lackierten Fensterbank stehen
Topfpflanzen. Sie sind in der ersten Frühlingswärme bereits erblüht und strahlen Leben und Verheißung aus. Wir können uns
vorstellen, wie die Kranke hierher gesetzt wurde, zu schwach, zu gebrechlich, um nach draußen zu gehen. Hier nun kann sie
teilhaben an den ersten Sonnenstrahlen.
Das Erwachen und Erblühen der Natur bedeutet für den Menschen auch die Hoffnung auf das Wiedergesunden und -erstarken des
eigenen Körpers und Geistes. Doch wendet das kranke junge Mädchen den Kopf von dem hereinfallenden Licht ab und blickt zu
Boden. Zuviel Helligkeit dringt in die Krankenstube ein nach den trüben Wintertagen. Die Kranke ist dem nicht mehr gewachsen.
Alles in Frühling baut auf Kontrasten auf: alt, aber gesund die eine – jung, aber krank und schwach die andere
Person; kräftige, dunkle Farben für die Haut der alten Frau – bleiche, blasse, stumpfe für die des jungen Mädchens. Die
ganze linke Bildhälfte ist mit braunen und grauen Farbtönen gemalt, die rechte strahlt in zarten, hellen Grüntönen und
leuchtendem Weiß. Links im Vordergrund steht ein Tisch, bedeckt mit einem braunen, erdfarbenen Tuch. Darauf steht unter
anderem ein kleines Glasfläschchen mit dem Rest einer Flüssigkeit, das sogleich an Arznei denken lässt. Das erinnert an die
Darstellung im Bild Das kranke Kind. Hinter dem jungen Mädchen steht an der Wand ein Schrank, dessen dunkles Holz in
der Sonne einen warmen Glanz erhält. Der Kopf der Kranken befindet sich mit dem weißen Kissen genau in der Mitte vor dieser
großen braunen Fläche. Die Kranke erhält dadurch einen Rahmen und wird in ihrer Zartheit besonders betont. Die ältere Frau
sitzt nur zur Hälfte vor dem Schrank, außerdem ist ihr Gesicht dem Fenster zugewandt. Dadurch kommt erst eine Verbindung zur
rechten Bildhälfte zustande.
Schon der Farbdualismus trennt das Bild fast in zwei Teile. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch den abgewandten Kopf
der Kranken. Da dieser aber unseren Blick zu der alten Frau lenkt, blicken wir auf ihr sonnenbeschienenes Gesicht und haben
dadurch und durch ihre Blickrichtung den Übergang zu der rechten, helleren Bildseite erlangt. Wie schon in Das kranke
Kind ist alles auf den Kopf des Mädchens hin angelegt und konzentriert. Denkt man sich die Linie der Tischkante nach
rechts verlängert, so trifft man auf die Hände der Kranken. Die obere und untere Kante der Holzverkleidung unter der
Fensterbank schließen in ihrer gedachten Verlängerung den Kopf des Mädchens eng ein. Man könnte das Bild rechts vom Schrank
in der Ecke des Zimmers senkrecht teilen. Dann befindet sich das in dem Kissen ruhende Gesicht der Kranken fast genau im
Schnittpunkt der waagerechten und senkrechten Mittellinien dieses halben Bildes. Auf dem ganzen Bild finden wir ausgesprochen
viele senkrechte Parallelen: Wände, Schrank, Personen. Zusammen mit den Diagonalen lenken sie unsere Aufmerksamkeit zwingend
auf Gesicht und Hände der Kranken. Im Raum um die Personen herrschen dunkle Farbtöne vor, während die Umgebung des Fensters
in helles Sonnenlicht getaucht ist.
Rufen wir uns Munchs Leben in Erinnerung, so wird klar, dass er hier wieder seine Schwester Sophie malte. Vielleicht war dies
die Erinnerung Edvards an den letzten Frühling, den sie erlebte. Er male nicht, was er sehe, sondern, was er sah, sagte er
einmal. Auf dieses Bild trifft diese Aussage gewiss zu.
Im selben Jahr, 1889, malte Munch die Militärkapelle auf der Karl- Johan-Straße, Oslo. Es liegt etwas Eigenartiges in dieser Komposition: Die weitgehend leere Straße mit den Pfützen eines noch nicht lange gefallenen Regens, das breite Band der anrückenden Militärkapelle – das Ganze löst beim Betrachter ein leises, unbestimmtes Gefühl der Bedrohung aus. Zu diesem Eindruck trägt auch sehr die hier zum ersten Male auftauchende einengende Perspektive bei, die in den folgenden Jahren so oft zur ängstigenden, spannungsgelade- nen Aussage von Munchs Bildern beitragen sollte. Doch liegt über diesem Bild nur ein Hauch von jener drohenden Gefahr.
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Es folgten zahlreiche Gemälde, die ganz im Stile der Impressionisten gemalt waren. Aber der Impressionismus bedeutete nur einen Übergang für Munch. Er wollte Seelisches darstellen und suchte einen Stil, der ihm das ermöglichte. Es drängte ihn, etwas von der Seelenangst, die er verspürte, mitzuteilen. 1892 fand er den Weg: Abend auf der Karl-Johan-Straße, Oslo ist als direktes Nachfolgewerk zu Militärkapelle auf der Karl-Johan-Straße, Oslo zu verstehen. Hier findet sich keine Spur mehr von Impressionismus. Das Gefühl der Beklemmung, der bedrohlichen Einsamkeit, das er in dem früheren Bild durch die fast leere Straße und die breit anrückende Kapelle nur vage angedeutet hatte, ist hier personifiziert.
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Die gespenstischen, maskenhaften Gesichter kommen auf uns zu wie eine infernalische Armee von Wahnsinnigen. Nur eine einzelne Gestalt geht in die entgegengesetzte Richtung. Die Mauer der Anrückenden löst Angst und Beklommenheit aus und zwingt den Entgegenkommenden zum Aus- weichen. Und wieder haben wir hier die bedrohliche Perspektive, die das Gefühl des Unerträglichen der Situation noch verstärkt. Die Szene ist in diesem Bild dramatischer als in Militärkapelle auf der Karl-Johan-Straße, Oslo, sie spricht uns stärker und direkter an. Dazu trägt auch die Frontalansicht der Personen bei, die wir von jetzt ab bei Munch immer wieder finden werden.
Es ging Munch in seiner Malerei zunehmend darum, Gefühle und Gemütszustände mit bildnerischen Mitteln
darzustellen, das heißt, er tat erste große Schritte auf den Expressionismus zu. 1892 war ein wichtiges Jahr für ihn.
Nach seiner ersten Einzelausstellung in Oslo, 1889, hatte er Ablehnung und Spott geerntet. Er wagte es im Herbst 1892 noch
einmal und wieder brachte ihm die Osloer Bevölkerung vorwiegend Unverständnis entgegen. Doch folgte dieser Ausstellung eine
Einladung des Vereins Berliner Künstler zu einer Sonderausstellung, die er gerne annahm.
Er stellte Abend auf der Karl-Johan-Straße, Oslo und neben einer Reihe anderer Bilder auch erste Fassungen
von Angst und Der Kuss aus. Es kam zu einem Skandal. Die Ausstellung in Berlin wurde nach acht Tagen
geschlossen. Neben einigen begeisterten Anhängern hatte Munchs Kunst auch viele wahrhaft erbitterte Gegner gefunden.
Der bekannte Kritiker Franz Servaes gehörte zu den letzteren und er nahm kein Blatt vor den Mund:
Munch ist ein nachgeborener Urwäldler, von dem ein Paläontologe etwas lernen kann. Er kann an ihm wichtige psychologische Studien machen, und über die Phantasie und Gefühlswelt unserer ältesten Vorfahren, über den Ursprung ihrer Poesie und Religion bedeutsamen Aufschluss gewinnen. Die Primitivität bei Munch ist nichts Erworbenes, nichts nach Vorbildern Entstandenes, sondern etwas Angeborenes ... Die Primitivität seiner Formensprache ist vielmehr die eines Knaben, und oft, daß der Beschauer beim ersten Anblick an Schulbubenwitze zu denken versucht ist (2, S. 41).
Nach diesen Bemerkungen fragt man sich, ob in der wenige Seiten darauf folgenden Aussage Servaes', Munchs
kunsthistorische Bedeutung liege darin, Dünger für die Zukunft zu sein, nun Negatives oder Positives zu sehen ist.
Für Munch brachte der Aufruhr aber auch Anerkennung und eine gewisse Berühmtheit mit sich. Durch den Streit um seine Bilder
kam es zur Berliner Sezession. Er stellte in Köln und Düsseldorf aus und wagte zuletzt auf eigene Kosten noch einmal eine
Ausstellung in Berlin. Dort erwarteten ihn nun aber auch schon Anhänger, Freunde und Käufer. Er hatte auf einmal Erfolg
und – was genauso wichtig für ihn war – er fand Zugang zur Berliner Boheme. Er verkehrte mit August Strindberg,
Richard Dehmel, Arno Holz, Julius Meier-Graefe, Stanislaw Przybyszewski und vielen anderen Persönlichkeiten abends in Cafés
und Weinstuben.
Es war eine Zeit der kulturellen Gärung. Mit der Ablehnung des Naturalismus und Impressionismus ging eine zunehmende
Hinwendung zum Symbolismus einher. Munchs Bilder waren das Gesprächsthema, sie waren so fremd, so anders als alles
bisher Dagewesene, dass man sie nicht einfach akzeptieren konnte. So schrieb sein Freund Przybyszewski, ein polnischer
Dichter, über ihn: „Es ist somit ein ganz neues Gebiet der Kunst, das Munch zum ersten Mal betreten hat und er muss
auch als der Erste betrachtet werden; er hat keine Vorfahren, er hat keine Tradition, und wenn er noch welche hat, so wird
er sie hoffentlich bald ganz und gar über Bord werfen“ (2, S. 26).
Munch war etwa dreißig Jahre alt und stand am Anfang seiner künstlerischen Laufbahn. Van Gogh, ein Jahrzehnt vor ihm geboren,
war zu dieser Zeit bereits tot.
Vincent Willem van Gogh kam am 30. März 1853 in Groot Zundert in Holländisch-Brabant zur Welt. Er war
das älteste Kind des Pfarrers Theodor van Gogh und seiner Frau Anna Cornelia. Der Familie gehörten Pfarrer, Seefahrer,
Kaufleute und Kunstliebhaber (drei seiner Onkel waren Kunsthändler) an. Als Vincent zwölf war, schickte ihn der Vater in
das Internat nach Zevenbergen, danach nach Tilburg. Im März 1868 verließ Vincent die Schule und verbrachte die Zeit bis Ende
Juli 1869 im Elternhaus. In diesem Jahr fiel wohl die Entscheidung über seinen künftigen Ausbildungsgang. Sein Onkel Vincent
war Teilhaber der Kunstgalerie Goupil & Co. in Den Haag und verschaffte ihm dort eine Stelle als Kunsthändler.
Der junge Mann war ehrgeizig und fleißig. Die ersten Briefe an Theo, seinen um vier Jahre jüngeren Bruder, zeugen davon. Er
fühlte sich im Geschäftsleben zu Hause, war beliebt bei Kunden und Vorgesetzten und benutzte seine Freizeit zu allerlei
Vergnügungen. Nach einiger Zeit wurde er in eine Filiale der Firma nach London versetzt, von wo aus er dem Bruder, der nun in
Den Haag ebenfalls bei Goupil & Co. arbeitete, schrieb, Theo sollte häufig Museen besuchen, die alten Meister studieren und
Kunstzeitschriften lesen.
Vincent lebte in London im Hause der Witwe Loyer und verliebte sich in deren Tochter Ursula. Von der herben Enttäuschung, die
sie ihm nach einigen Monaten mit dem Geständnis, sie wäre bereits verlobt, bereitete, ist in seinen Briefen an Theo nichts
zu spüren. Ob die Liebesgeschichte mit Ursula einen Wendepunkt in seinem Leben ausmachte, kann man nicht mit Sicherheit
annehmen. Seine Briefe zeugten weiterhin von Lebensfreude und Freude am Geschäft. Die Ferien verbrachte er bei den Eltern.
Wir wissen aus den Aufzeichnungen seiner späteren Schwägerin Johanna van Gogh-Bongers, dass er in diesem Sommer abgemagert,
still und niedergeschlagen wirkte. Wieder zurück in London bezog er eine neue Wohnung. Seine Schwester Anna war mit ihm
gekommen, denn sie suchte dort eine Stellung. Mit ihr verbrachte er eine vergnügliche Zeit, über die er in seinen Briefen an
Theo berichtete. Eine kurzzeitige Versetzung nach Paris im Sommer und Herbst 1874 in das Hauptgeschäft von Goupil & Co. nahm
Vincent nur ungern hin. In diesen Monaten schien seine Liebe zur Kunst gewachsen zu sein. Er schrieb Theo, wie ihn vor
Zeichnungen Millets ein Gefühl der Ehrfurcht erfasst hätte.
Im Dezember musste er abermals nach London, doch schon bald im nächsten Jahr kehrte er nach Paris zurück. Hier begann er
neben seiner Arbeit mit dem Studium der Bibel. In diese Zeit fiel eine auffällige Abkehr vom Geschäftlichen. Sein Interesse
am Geschäft erlahmte, sein Benehmen den Kunden gegenüber ließ zu wünschen übrig. Zu Beginn des Jahres 1876 wurde ihm vom
Chef des Hauses nahegelegt zu kündigen, da die Firma auf seine weitere Mitarbeit keinen Wert mehr legte. Als er dies Theo
mitteilte, fand sich in Vincents Worten nichts an Unmut darüber. Er nahm den Hinauswurf gelassen hin. Man bekommt den
Eindruck, als hätte er ihn erwartet, wenn nicht sogar erhofft. Den Vorschlag seiner Familie, eine eigene, kleine Kunsthandlung
zu eröffnen, in der er Bilder seiner Wahl verkaufen würde, wies er zurück. Er hatte genug vom Kunstgeschäft und vom Handel.
Vielleicht lässt sich dieser Widerwille auf die Erfahrungen zurückführen, die er mit der Kunst Millets gemacht hatte, die
ihm gewissermaßen unter die Haut gegangen war, so dass ihm der Handel mit Gegenständen, die ihm das „Gefühl wie: Ziehe
die Schuhe aus von Deinen Füßen, denn die Stätte, da Du stehst, ist heiliges Land“ (10, T 29) gaben, als unmoralisch
erscheinen musste.
Er ging als Hilfslehrer nach London, behielt die Stelle jedoch nur wenige Wochen und trat dann in Isleworth in den Dienst des
Methodistenpredigers Jones, der ebenfalls Unterricht gab. Hier durfte Vincent von der Kanzel herab seine eigenen Predigten
halten, die die einfachen Leute dort verwundern mussten, denn er predigte etwa: „Trauern ist besser als Lachen, denn
Trauern läutert das Herz“ (10, Bd. V, S. 335) Hier sah der Pfarrerssohn nun seine eigentliche Lebensaufgabe, seinen Weg:
das Evangelium verkünden.
Doch Isleworth hatte für ihn keine Zukunft, denn Jones konnte ihn nicht länger bezahlen. Nach einem halben Jahr kehrte
Vincent zu den Eltern zurück, die jetzt in Etten wohnten. Die Familie wollte sich bescheiden, um ihm, wenn dies sein
ausdrücklicher Wunsch war, die Ausbildung zum Pfarrer zu ermöglichen. Doch musste Vincent, bevor er mit dem
Universitätsstudium beginnen konnte, ein Examen ablegen, das ihn dafür befähigen sollte. Von den Eltern bekam er in
Antwerpen ein Zimmer gemietet und gute Lehrer bezahlt. Nach einem Jahr brach er die Studien für dieses Examen ab. Die
Angst zu versagen, die Zweifel an seiner Tauglichkeit für eine akademische Ausbildung hatten ihn schon lange vorher gequält.
Vincent hatte nichts übrig für das Theoretisieren. Die Fähigkeiten, zu predigen, mit den Armen zu leben und zu fühlen,
schienen ihm als Maßstab für sein berufliches Wirken auszureichen.
So besuchte er die Missionsschule in Brüssel, wo man ihm andeutete, er könnte eine Mission in Belgien bekommen, falls seine
Leistungen in Ordnung wären. Sie waren es wohl nicht, denn nach der Probezeit erhielt er keine Mission. Vincent zog mit einer
sehr geringen finanziellen Unterstützung seines Vaters in das Borinage, um auf eigene Faust und eigene Verantwortung hier den
Arbeitern und Bauern im finsteren Kohlenrevier das Evangelium zu predigen. Er hoffte dabei, dass ihn die Missionsgesellschaft
bei guten Leistungen doch noch offiziell einstellen würde.
Im Borinage machte Vincent Bekanntschaft mit der Armut. „Die Arbeiter dort sind meist vom Fieber abgezehrt und bleich
und sehen müde und ausgemergelt aus, verwittert und frühzeitig gealtert, die Frauen im allgemeinen fahl und verwelkt“
(10, T 129). Er ging mit den Bergleuten unter Tage, beobachtete sie bei ihrer Arbeit, pflegte Kranke und die Opfer von
Grubenunglücken. Die Missionsgesellschaft zeigte sich beeindruckt und stellte ihn mit einem kleinen Gehalt als Laienprediger
in ihre Dienste. Doch Vincents Anerkennung war nur von kurzer Dauer. Er nahm die Bibel zu wörtlich, er lebte zu sehr nach
ihren Maximen. Die Missionsgesellschaft befürchtete, er verletze die Würde des Priesteramtes. Nach mehrmaligen Ordnungsrufen,
bei denen sie ihm übertriebenen Eifer vorwarf, entließ sie ihn schließlich. Tatsächlich lebte Vincent als Ärmster unter den
Armen dieser Gegend. Nach dem Bibelwort ‚Nimm, was du hast, und gib es den Armen‘ gab er sein Zimmer auf, schlief
in einer alten Hütte auf dem Boden, verschenkte seine Kleider und lief selbst in einem einfachen Hemd aus Sackleinen herum.
Er war bereit, sein eigenes Leben aufzuopfern für den Glauben, den er als den wahren erkannt hatte.
Vincents Eltern konnten das Verhalten ihres Sohnes nicht billigen. Sie schickten Theo zu ihm, in der Hoffnung, dass dieser
auf den Bruder einwirken könnte. Doch Theos Vorwürfe zum ‚Müßiggang‘ und ‚Rentnerdasein‘ Vincents
ließen bei diesem nur ein Gefühl der Bitterkeit zurück, denn das Leben, das er führte, war aufopfernd und zehrte an seinen
Kräften. Vincent schrieb dem Bruder nach dessen Heimreise:
Darf ich Dich darauf aufmerksam machen, daß dieses Rentnerdasein doch wohl eine etwas seltsame Art von Rentnerdasein ist. Es fällt mir einigermaßen schwer, mich in dieser Hinsicht zu verteidigen, aber es täte mir sehr leid, wenn Du das früher oder später nicht in einem anderen Licht sehen könntest ... Wenn ich ernstlich annehmen muß, daß ich Dir oder der Familie hinderlich oder zur Last bin, zu nichts und wieder nichts zu gebrauchen, wenn ich immer genötigt wäre, mich Euch gegenüber als Eindringling oder Überflüssiger zu fühlen, so daß es besser wäre, ich existierte überhaupt nicht, und wenn ich stets danach trachten müßte, anderen immer mehr aus dem Weg zu gehen – wenn ich denke, daß es wirklich so wäre und nicht anders, dann überwältigt mich ein Gefühl der Trauer, dann muß ich mit der Verzweiflung kämpfen. (10, T 132)
Der nächste Brief erreichte Theo erst neun Monate später. In der Zwischenzeit scheint Vincent eine ernste
Krise durchgemacht zu haben. Körperlich war er völlig heruntergekommen. Er hatte fast nur von Brotrinden gelebt und im Freien
geschlafen. Wir wissen kaum etwas von ihm aus diesen Monaten. Er selbst verglich sie mit der Mauser eines Vogels, der sich
während dieser Zeit aus der Öffentlichkeit zurückzieht. Tatsächlich brachte diese Mauserzeit Vincent zwei entscheidende
Ergebnisse: Als er wieder von sich hören ließ, war sein „religiöser Fanatismus verschwunden; statt dessen hatte ihn
lodernder Zorn gegen die organisierte Kirche erfaßt.“ (24, S. 15) Und er hatte sich entschieden zu malen, Künstler zu
werden.
Seine Ablehnung der etablierten Kirche entfernte ihn aber nicht vom Gedanken des Christentums. „Doch unwillkürlich
möchte ich glauben, das beste Mittel, Gott zu erkennen, sei, viel zu lieben. Liebe einen Freund, einen Menschen, eine Sache,
wie Du willst – dann bist Du auf dem rechten Weg, mehr darüber zu erfahren, sage ich mir.“ (10, T 133)
Nachdem sein Entschluss feststand, Maler zu werden, erkannte er, dass es ohne eine vernünftige Ausbildung nicht ginge. Er
erinnerte sich an Jules Breton, den er während seiner Zeit bei Goupil & Co. kennen gelernt hatte. Die Bilder des Bauernmalers
sprachen ihn an, bei ihm wäre er gern in die Lehre gegangen. Vincent nahm den langen Fußmarsch zu Bretons Atelier in Kauf,
war dann jedoch, als er vor der Tür stand, zu schüchtern, das Haus zu betreten und kehrte unverrichteter Dinge
niedergeschlagen ins Borinage zurück. Hier erlebte er jedoch bald einen neuen geistigen und seelischen Aufschwung. Er fühlte,
wie seine Energie zurückkam und die neue Aufgabe ihm Kraft gab. Mit großem Eifer begann er zu zeichnen.
Das erscheint umso erstaunlicher, als Vincent, der zu diesem Zeitpunkt bereits siebenundzwanzig Jahre war, bisher lediglich
über einen reinen Dilettantismus im Zeichnen verfügte und nichts an ihm auf einen kommenden Künstler hinzuweisen schien. Er
arbeitete von nun an hart und unermüdlich, um sich selbst auszubilden. Obwohl er, nachdem er sich 1880 in einem billigen
Brüsseler Hotel eingemietet hatte, zeitweilig Malklassen besuchte, konnte er sich doch nie mit dieser Art des Lernens
anfreunden. Er brachte nicht die Disziplin für einen regelmäßigen Unterrichtsbesuch auf. Im Wesentlichen war er Autodidakt,
fertigte unzählige Detailstudien an
und hatte schwer gegen seine ‚Talentlosigkeit‘ zu kämpfen. An Theo schrieb er:
Nun herrschen im Kunsthandel gewisse Vorurteile, die vielleicht auch noch Dir anhaften, vor allem, daß Malen eine Begabung sei, – nun ja, eine Begabung, aber nicht so, wie sie es sich vorstellen. Man muß die Hände gebrauchen und es nehmen – das Nehmen ist die Schwierigkeit – statt zu warten, bis es sich von selbst offenbart. Es ist etwas dran, aber bestimmt nicht so, wie sie es sich denken. Beim Arbeiten lernt man, malend wird man Maler. (10, T 333)
Er hatte in dieser Brüsseler Zeit die Absicht, in seinem Zeichnen möglichst schnell eine solche Fertigkeit
zu erringen, dass er Bilder verkaufen konnte, denn seine finanzielle Abhängigkeit vom Elternhaus und von Theo war ihm
unangenehm. Er gab das Geld, das Theo ihm schickte, für Zeichenmaterial aus und aß nicht einmal das Nötigste, das er gebraucht
hätte, um gesund und bei Kräften zu sein. Die Kosten für seinen Brüsseler Aufenthalt erwiesen sich auf die Dauer gesehen
immer noch als zu hoch und so entschloss Vincent sich, den Sommer in Etten bei den Eltern zu verbringen. Hier geschah es,
dass er sich zum zweiten Male unglücklich verliebte. Im Hause der Eltern verbrachte Vincents Cousine Kee Vos mit ihrem
vierjährigen Sohn den Sommer. Sie war erst seit kurzer Zeit verwitwet und wollte sich hier erholen. Vincent war sehr
freundlich zu ihrem Jungen und Kee fand ihn bald nett, wenn auch vielleicht etwas exzentrisch. Als er ihr plötzlich
leidenschaftlich seine Liebe gestand, wies sie ihn erschrocken ab. Vincent verfolgte sie weiterhin mit so stürmischer
Heftigkeit, dass sie zu ihren Eltern nach Amsterdam floh. Er reiste ihr mit von Theo erbetteltem Geld nach, doch es gelang
ihm nicht, sie wiederzusehen.
Der unglückseligen Geschichte folgte das Zerwürfnis mit dem Vater, der dem Sohn kein Verständnis mehr entgegenzubringen
vermochte und der besonders schockiert war, als Vincent in der Hitze des Gefechts das System der etablierten Kirche als
verabscheuungswürdig bezeichnete. Vincent ging nach Den Haag, um bei dem Maler Anton Mauve, dem Ehemann einer seiner Cousinen,
mehr über die Kunst zu lernen. Doch Mauve, der ihm anfangs sehr wohlgesinnt war, kam mit dem ungebärdigen Schüler, der sich
seinen Anweisungen widersetzte, nicht zurecht. Das Verhältnis kühlte bald ab.
Vincent nahm die Verbindung zu der Prostituierten Christien, genannt Sien, die er nach Kees Zurückweisung kennen gelernt
hatte, wieder auf. Er zog mit der schwangeren Frau, ihrer elfjährigen Tochter, ihrem Bruder und der Mutter in Den Haag in
eine kleine, ärmliche Wohnung. Seine Familie wandte sich mit Entsetzen ab und nur durch Theos energischen Protest wurde
Vincent davon abgehalten, Sien zu heiraten. Er betrachtete sie als seine Muse, schwärmte von einer eigenen Familie und einem
eigenen, wenn auch kärglichen Heim. Theo gegenüber rechtfertigte er sich, er habe sich Sien angenommen, sie und ihr Kind
vor Hunger und Kälte bewahrt und das sei jedes anständigen Mannes Pflicht.
1883 fasste er den Entschluss, in die Provinz Drenthe zu gehen, denn das Stadtleben gefiel ihm nicht mehr. Das Verhältnis zu
Sien war inzwischen so weit getrübt, dass sie, von ihm vor die Entscheidung gestellt, mit ihm zu gehen oder zu bleiben, die
Trennung vorzog.
Auf Theos Drängen wandte Vincent sich jetzt hin und wieder der Ölmalerei zu, jedoch anfangs ohne allzu große Begeisterung.
Die zwei Monate in Drenthe waren wenig produktiv. Vincent wollte noch einmal versuchen, bei seinen Eltern, die jetzt in
Nuenen lebten, zu wohnen. Der Vater nahm ihn wieder auf und es herrschte eine Art Waffenstillstand zwischen ihnen. Vincent
zeichnete wie besessen Landschaften und Bauern aus der Umgebung. Ein besonderes Interesse hegte er für die Weber und zwar
aus zwei verschiedenen Gründen: Zum einen war es ein menschliches, soziales Interesse – für ihn waren die Weber nicht
Herren, sondern Opfer ihrer Webstühle. Zum anderen verfolgte er ihre Arbeit, um zu sehen, wie sie „gebrochene Farben
und Grautöne ... erhalten“ (10, T 404) und „die heterogensten Farben ins Gleichgewicht miteinander bringen ... Ein
Grau, das aus roten, blauen, gelben, schmutzig weißen und schwarzen Fäden zusammengewebt wird; ein Blau, das ein grüner und
ein oranger, ein roter oder gelber Faden bricht, wirken ganz anders als einfache Farbe; sie flimmern nämlich mehr,
und reine werden hart und leblos daneben.“ (10, T 404)
Vincent war in seiner Malweise stark an den alten Holländern orientiert. Von ihnen hatte er die dunkle Palette übernommen.
Er bewunderte, wie sie es geschafft hatten, die Luft, die doch mit Grau gemalt war, heller leuchten zu lassen als reines Weiß.
Er stellte fest, dass das möglich wird, wenn man entsprechend auch die Farben für den Boden und die Bäume von Anfang an um
einige Töne tiefer stimmt.
Immer wieder bemühte er sich nun um Erkenntnisse über die Gesetze der Farben. Er fand, dass sich in den Farben Harmonie und
Kontrast auf eine Weise verbergen, wie sie kein anderes Medium aufweist. Erste Grundeinsichten in die Relativität der Farben
gewann er insbesondere bei seinen Studien zu dem Bild Die Kartoffelesser, dem großformatigen Gemälde, das wohl sein
Meisterstück war, mit dem er die Lehrjahre in Holland abschloss.
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Zwei Männer, zwei Frauen und ein Kind sitzen um einen Tisch. Die Frauen tragen die weißen Hauben der Brabanter Tracht und lange, derbe Kleider, die Männer Arbeitskappen und dunkle Arbeitsklei- dung. Über dem Tisch hängt von der Decke herab eine einfache Leuchte, die einzige Lichtquelle in der finsteren Be- hausung. Die Hütte ist roh gezimmert wie die übrige Einrichtung. Der Schein der Lampe erhellt den Raum nur wenig, aber doch genug, dass der Tisch und die um ihn sitzenden Personen beleuchtet werden. Auf dem Tisch steht eine flache Schüssel mit Kartoffeln. Der links sitzende Mann, den wir im Profil sehen, und die neben ihm sitzende junge Frau wollen gerade gleichzeitig mit ihren Gabeln auf eine Kartoffel aufspießen.
Die junge Frau blickt zu ihm. Sie hat
ein nettes, freundliches Gesicht und scheint gerade etwas zu sagen. Ihr Mund ist geöffnet. Der Mann sieht mit seinem
vorstehenden Oberkiefer und den groben Gesichtszügen recht derb, doch nicht unsympathisch aus. An der linken Seite der
jüngeren Frau sitzt ein weiterer Mann, neben ihm eine ältere Frau. Eine Kartoffel in der rechten Hand haltend wendet sich
der Mann der älteren Frau zu. Seine Haltung hat durch die nach oben geöffnete Hand etwas Darbietendes. Die alte Frau füllt
gerade mehrere Tassen mit einer dunklen Flüssigkeit aus einer kleinen Kanne. Das Kind sitzt im Vordergrund, wir sehen es von
hinten und nur als dunkle Silhouette. Hinter der Personengruppe befindet sich ein Durchgang in einen anderen Teil des Raumes,
von dem wir durch die Dunkelheit nur ein Gitterwerk an der rückwärtigen Wand wahrnehmen können, das wohl zu einem Fenster
gehört. Die Teilung des Raumes entsteht durch schwere Balken an den Wänden und an der niedrigen Decke, die die Hütte stützen.
Das Gemälde bedeutete Vincent sehr viel. Seit er sich vom reinen Zeichnen der Malerei zuerst ohne viel Begeisterung zugewandt
hatte, zog ihn die Farbe mehr und mehr in ihren Bann. Sein Studium der Bilder in den Galerien und Museen in London, Den Haag,
Brüssel, Amsterdam und Paris hatte ihm bereits die grundlegende Einsicht gebracht, dass ein Unterschied besteht zwischen den
Farben der Natur und denen der Palette. Vincent schrieb an Theo: Es gibt „nur drei Grundfarben, Rot, Gelb, Blau. Die
zusammengesetzten sind Bronze, Grün, Violett. Daraus entstehen durch Beimischung von Schwarz und etwas Weiß die unendlichen
Variationen von Grau: Rotgrau, Gelbgrau, Blaugrau, Orangegrau, Violettgrau. Es ist unmöglich, zu sagen, wieviele Grüngrau es
gibt, es variiert ins Unendliche.“ (10, T 386) Sein Ziel war es nun, „bei Sehen einer Farbe in der Natur diese zu
analysieren“ (10, T 386) und herauszufinden, „das Graugrün ist Gelb und Schwarz und beinahe ohne Blau, etc.“
(10, T 386) und diese verschiedenen Grau in der Natur auf der Palette herstellen zu können. Vincents Ansicht, dass die in der
Natur vorkommenden Farben vom Maler durch eine Beimischung von Schwarz und ein klein wenig Weiß zu den Grundfarben hergestellt
werden müssten, war zu diesem Zeitpunkt bereits veraltet und überholt.
Die warmen Brauntöne bei Rembrandt hatten für ihn aber ebenfalls einen besonderen Reiz. Vincent erkannte, dass etwas, das warm
aussehen sollte auf einem Bild, auch schon warm angelegt werden musste, da man auf eine andere Weise die Kälte nicht leicht
herausbekäme. Diese Wärme erreichte er, indem er statt Grau ein Braun als Grundton verwendete. In den Kartoffelessern
wollte van Gogh etwas von der Düsterkeit im Leben der Armen zeigen und setzte aus diesem Grunde das Bild in einem sehr
dunklen Ton an. Nun erwies es sich, dass er, um Weiß darzustellen, kaum Weiß, sondern vielmehr ein neutrales Grau brauchte,
das aus Rot, Blau und Gelb oder auch aus Zinnober, Pariser Blau und Neapelgelb gemischt wurde. Dieses an sich recht dunkle
Grau wirkte zwischen den dunklen Farben des Bildes wie Weiß.
In Die Kartoffelesser hatte er seine bis dahin erworbenen Erkenntnisse über Farben und ihre Wirkungen berücksichtigt.
Doch ging er bei der Grundkonzeption des Bildes vom Inhalt des Dargestellten aus. Ausgangspunkt waren weniger farbtheoretische
Überlegungen als vielmehr der gefühlsmäßige Eindruck, den das Leben dieser Armen bei ihm hinterlassen hatte. Er wollte, wie er
Theo schrieb, den Betrachter des Bildes auf den Gedanken bringen, die Kartoffelesser hätten die Erde selbst bearbeitet,
umgegraben und sich ihre Mahlzeit ehrlich verdient. Sein Bild hätte etwa die Farbe einer guten, staubigen Kartoffel, sagte er.
Und die in der ganzen Komposition vorherrschende Farbe ist auch tatsächlich ein dunkles, erdiges Braun.
Vincent nahm das Bild mit nach Antwerpen, wo er im Winter 1885/86 die Akademie besuchte. Bei seinem Freund van Rappard stieß
er auf böse, herabsetzende Kritik, die in der Anklage gipfelte: „Die Kunst steht doch wohl zu hoch, als daß man sie
so nonchalant behandeln dürfte.“ (10, R 51 a) Die harten Worte des Malerfreundes verletzten Vincent. Er wusste seine
Arbeit sehr wohl gegen schlechte Kritiken zu verteidigen. So antwortete er auf Theos Nachricht, der Maler Serret habe vieles
an Die Kartoffelesser auszusetzen gehabt: „Sage Serret, daß ich verzweifelt sein würde, wenn meine Figuren gut
wären, sag ihm, daß ich sie nicht akademisch korrekt haben w i l l ... daß es meine große Sehnsucht ist, solche
Unrichtigkeiten machen zu lernen, solche Abweichungen, Umarbeitungen, Veränderungen der Wirklichkeit, damit es – nun ja,
Lügen werden, wenn man will, aber – wahrer als die buchstäbliche Wahrheit.“ (10, T 418) Vincent war zu dem
Entschluss gelangt, solche ‚Lügen‘ – Veränderungen der Wirklichkeit – des Ausdrucks wegen in Kauf zu
nehmen und befand sich damit bereits auf dem Weg zum Expressionismus.
In Antwerpen hielt es ihn nur kurz, im Februar 1886 ging er nach Paris und zog zu Theo, der ihn freudig bei sich aufnahm. Hier
begann nun eine außerordentlich fruchtbare Schaffenszeit für ihn. Paris befand sich zu dieser Zeit in einem Prozess des
geistigen Umbruchs, dem die Musik, die Literatur und besonders die Malerei unterworfen waren. Die letzte gemeinsame
Ausstellung der Impressionisten fand in diesem Jahr statt. Neue Ideen entstanden bei den jüngeren und älteren Malern. Der
Pointillismus zog das Interesse der Besucher der Impressionisten-Ausstellung auf sich.
Theo machte Vincent außer mit den Impressionisten und Pointillisten auch mit dem Symbolismus und der damals neu entdeckten
japanischen Kunst bekannt. Vincent schrieb sich an der Akademie ein und schloss hier bald enge Freundschaft mit den jungen
Malern Emile Bernand und Henri de Toulouse-Lautrec. Er kaufte seinen Malbedarf im Laden eines alten Mannes, den sie Père
Tanguy nannten. Tanguy war allem Neuen in der Malerei gegenüber sehr aufgeschlossen. Der Laden des alten Mannes war durch die
Freundlichkeit seines Besitzers Treffpunkt für einige begabte Maler. Wenn seine Kunden nicht bezahlen konnten, tauschte
Tanguy gerne Farben und Leinwand gegen fertige Bilder. So verfügte er bald über eine ansehnliche Sammlung von Werken
Pissarros, Gauguins, Seurats, Guillaumines, Signacs und Cézannes. Auch manche von Vincents Bildern sollten hier bald einen
Platz finden. Durch Theos Vermittlung war Vincent bald mit dem Kreis der interessantesten malenden Zeitgenossen in Paris
vertraut geworden.
Vincent hegte eine besondere Bewunderung für Pissarro, der ein sehr freundlicher Mensch war und den wissbegierigen Jüngeren gerne mit den Gedanken und Techniken des Impressionismus vertraut machte. Unter seinem Einfluss malte Vincent bald die ersten farbenfrohen, lichterfüllten Gemälde. Er übte sich in allen Techniken, die er hier kennen lernte. Es entstanden Bilder wie Blick von Vincents Fenster in der Rue Lepic, das mit den kurzen, getupften Pinselstrichen den Einfluss der Pointillisten verrät. Die helle Palette, die er hier benutzte, zeigt, wie sehr er sich nach einem Jahr Aufenthalt in Paris von den dunklen Farben aus der Zeit in Holland entfernt hatte. Ebenfalls 1887 entstanden zwei Porträts Père Tanguys, die den Händler vor einem Hintergrund mit japanischen Kunstwerken zeigen. „Tanguy thront wie vor einer Museumswand in gesunder Breite und freudiger Sicherheit. Die vielen rechtwinkligen Flächen entsprechen der festen Pinsel- führung und dem vollen Klang der blauen, gelben und grünen Farben.“ (27, S. 113) „Van Goghs liebenswerte Darstellung läßt auch die leichte Schrulligkeit seines Modells nicht außer acht.“ (24, S. 40)
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Die Bilder, die Vincent im impressionistischen
Stil malte, waren jedoch keine echte Herausforderung für ihn. Zum Neoimpressionismus und zum Symbolismus muss es ihn, seinem
Wesen nach, eher hingezogen haben. Gauguin und Bernard nahmen sich die japanischen Holzschnitte zum Vorbild. Sie wollten durch
die „Trennung von Liniengerüst und Farbflächen zur Darstellung von Figuren“ (12, S. 57) die malerische Wirkung
steigern. Vincents Vorbilder waren zu dieser Zeit Monticelli und Delacroix. Beide wiesen aber keine Gemeinsamkeit mit der
Flächenhaftigkeit und Linearität der Japaner auf. Trotz dieser gegensätzlichen Auffassungen versuchte Vincent, den japanischen
Stil zu erlernen, ebenso, wie er trotz seines anfänglichen Misstrauens impressionistisch malte.
Die Pariser Zeit war mehr als jede andere in Vincents Leben eine des Experimentierens. „Was er damals gemacht hat,
gehört zum Schwächsten seiner Produktion“, sagt Badt (12, S. 58). Doch es steckte ein ungeheures Ringen in diesen
Bildern. „... van Gogh, so sehr er die wissenschaftlich erwiesene Gesetzmäßigkeit verehrte, strebte in seinen Bildern
über diese hinaus, nach Licht und Leben, nach der Einheit beider, ausgedrückt in der stärksten möglichen Farbigkeit. Denn
Farbe hielt er für das belebende, dem Leben in der Natur am nächsten stehende, ja geradezu dieses Leben symbolisierende
Element der Malerei.“ (12, S. 61)
Es entstanden viele Blumenbilder, weil er kein Geld für Modelle hatte, und er betrieb hieran seine Farbstudien. Er wollte,
wie er selbst sagte, intensive Farben wiedergeben und keine grauen Harmonien malen. Welch ein Gegensatz zur Auffassung in der
holländischen Periode! Hier machte sich nun der Einfluss der Impressionisten bemerkbar, doch in ebensolchem Maße der Gauguins,
dessen künstlerischen Absichten er sich innerlich näher fühlte. Er spürte in den Bildern Gauguins ein ähnliches Streben nach
intensivster Wirkung der Farbe, wie es ihn selbst gefangen nahm.
In Paris entstand auch eine Reihe von Selbstbildnissen. Man mag dies darauf zurückführen, dass er aus Geldnot keine Modelle
hatte und deshalb, wenn er Personen malen wollte, auf sich selbst zurückgreifen musste. Einiges spricht aber auch dafür, dass
Vincent die eigenen Züge immer wieder malte, weil er zeit seines Lebens auf der Suche nach dem eigenen Ich war, dem
Menschlichen, dem Hintergründigen, seinem eigenen Stellenwert in der Welt. „Van Gogh will sich durch das Bildnis
begreifen und fixieren.“ (14, S. 2)
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Auf einem Selbstporträt aus dem Jahre 1887 macht er einen eher rührenden Eindruck: Ein junger Mann, fein
herausgeputzt, blickt aus himmelblauen Augen aus dem Bild. Er sieht aus wie ein schüchterner, verschlossener Mensch, der sich
vorgenommen hat, sich heute einmal richtig zu amüsieren. Die Farben des Bildes sprechen schon die Heiterkeit aus, mit der
Vincent sich in das bunte Treiben der Stadt mischen will. Der Hut ist hellbeige, die Jacke violett, das Halstuch hellblau wie
die Augen. Den Hintergrund bildet ein helles Graublau.
Wenn man die leise Schüchternheit in den neugierigen Augen des jungen Mannes mit dem erschreckenden Aus- druck der wilden
Verzweiflung und Resignation in Vincents letztem Selbstbildnis vergleicht, so scheint zwischen beiden eine lange Zeit zu
liegen, und doch sind es gerade drei Jahre, die bis dahin vergehen sollten. Nach den Entbehrungen, die Vincent während
seines Lebens im Borinage erlitten hatte, erfuhr er die Pariser Zeit wie ein neues Leben. Er kam mit vielen Menschen zusammen,
deren Lebensinhalt die Malerei war, die auf ganz verschiedenen Wegen Vollkommenheit suchten und deren Bilder ihm unendlich
viel zeigten und gaben. Er malte in den zwei Jahren mehr als zweihundert Bilder und probierte dabei alle Techniken, die er bei
seinen Malerfreunden sah, aus.
Man sollte meinen, dass das Leben in der Hauptstadt, das wohl recht ärmlich für ihn war, ihm aber, dank Theos Freundlichkeit,
auf alle Fälle ein Dach über dem Kopf und außerdem eine Anzahl lieb gewonnener Freunde und Bekannter gewährte, für Vincent
ein Optimum an Wünschenswertem bot. Doch der Einzelgänger, der sich so sehr nach einer Künstlerkommune sehnte, nach dem engen
Zusammenleben mit von ihm bewunderten Malern, begann auch hier in Paris wieder, die Leute zu erschrecken und abzustoßen. Er
lief bald nicht mehr so fein ausstaffiert durch die Straßen wie auf jenem ersten Pariser Selbstporträt und er trank oft mehr
als ihm gut tat. Theo hatte seine Last mit ihm, wie man aus einem Brief an seine Schwester Wilhelmina erfahren
kann: „Das Leben zu Hause ist für mich fast unerträglich; niemand will mich mehr besuchen, weil jeder Besuch mit einem
Streit endet. Außerdem ist er so unordentlich, daß die Wohnung alles andere als angenehm aussieht. Ich wünschte, er würde
fortgehen und irgendwo allein wohnen.“ (24, S. 79) Aber weiter unten: „Es ist so, als ob er aus zwei verschiedenen
Personen bestünde: die eine wunderbar begabt, zartfühlend und liebevoll, die andere ichbezogen und hartherzig. Diese beiden
Seiten seines Charakters machen sich abwechselnd bemerkbar, so daß man ihn erst auf die eine, dann auf die andere Art reden
hört, und das immer mit Argumenten, die einmal für, und dann wieder gegen dieselbe Sache sprechen. Es ist ein Jammer, daß er
sein eigener Feind ist, denn er erschwert nicht nur den anderen das Leben, sondern auch sich selbst.“ (24, S. 79)
Wilhelmina rät Theo, sich sofort von ihm zu trennen, doch Theo erwidert ihr daraufhin: „Ich habe mich oft schon selbst
gefragt, ob es nicht falsch war, ihm dauernd zu helfen, und ich war schon oft nahe daran, ihn sich selbst zu überlassen ...
aber ich glaube, in diesem Falle muß ich so weitermachen wie bisher. Denn er ist ganz bestimmt ein Künstler, und wenn seine
jetzigen Arbeiten auch nicht immer schön sind, so werden sie ihm für später sicherlich von Nutzen sein; dann wird sein Werk
vielleicht großartig sein.“ (24, S. 79)
Theo brauchte seinem Unmut über Vincents Lebensstil keinen Ausdruck mehr zu verleihen. Vincent selbst spürte, dass etwas sich
ändern musste. Er war ein Nervenbündel, trank viel zu viel Alkohol und sah sich am Rande eines Zusammenbruchs. Wie mancher
Maler seiner Zeit träumte auch er von Japan. Er sehnte sich nach einem Leben in solch wunderbarer Landschaft, wie er sie von
japanischen Holzschnitten kannte. Toulouse-Lautrec riet ihm, nach Südfrankreich zu gehen, wo die Farben in der Natur ähnlich
wie in Japan wären. Im Februar 1888 reiste Vincent in die Provence, nach Arles.
Ziemlich spät, erst mit siebenundzwanzig Jahren, entschloss sich van Gogh, Maler zu werden, und das,
obwohl er bis dahin keinerlei besondere Begabung gezeigt hatte. Vincents Entscheidung ist in engem Zusammenhang zu sehen mit
einer Abkehr vom Glauben, wie ihn die Kirche lehrt.
Vincent war ein Mensch, der sich in außerordentlich hohem Maße mit seinem Beruf identifizieren musste, um ihm überhaupt
nachgehen zu können. Dieser Einstellung lag ein tief moralisches Empfinden zugrunde, das sich in ihm wohl unter dem Einfluss
des Vaters entwickelt hatte. Die immensen Ansprüche, die Vincent an sich selbst stellte, waren in ihrer Absolutheit von
vornherein zum Scheitern verurteilt.
Vincents Pflichtgefühl ließ Unvollkommenheit nicht zu. So ist sein Leben und Wirken im Borinage zu verstehen. Als er den
Gedanken des Christentums erkannt und verinnerlicht hatte, sah er nur eine Aufgabe für sich: diese Erkenntnisse anderen zu
vermitteln und das eigene Ich voll und ganz in den Dienst der Glaubensverkündung zu stellen. Doch ausgerechnet, als er seinen
Vorstellungen vom wahren Christentum am intensivsten folgte, wandten sich die offiziellen Vertreter der Kirche verärgert von
ihm ab. Nicht einmal von der Familie konnte er Verständnis erhoffen.
So mag in jenen neun Monaten im Borinage, aus denen wir so gut wie nichts über Vincents Leben wissen, langsam die Erkenntnis
in ihm gereift sein, dass etwas in der organisierten Kirche nicht in Ordnung sein müsse, wenn ihre Vertreter sein bibeltreues
Verhalten nicht begrüßten, sondern sogar ablehnten. Er fühlte sich gleich mehrfach gestraft: von der Missionsgesellschaft,
die ihn entließ, vom Vater, der keinerlei Sympathie für sein Verhalten aufbrachte und zuletzt von Theo, der plötzlich nicht
mehr auf seiner Seite stand und zu ihm hielt, sondern ihn im Auftrag des Vaters umzustimmen versuchte.
In dieser Situation entsann er sich vielleicht des einen oder anderen Gemäldes, das ihm ein Erlebnis bedeutet und ihn im
Innersten berührt hatte, so dass in diese Leere nun die Sehnsucht fiel, alles zu geben, um etwas vergleichbar Schönes schaffen
zu können und sich gleichzeitig mit Theo zu versöhnen. Er schrieb an Theo: „Ich schreibe Dir vor alledem, weil ich
glaube, Du würdest mich lieber etwas Gutes machen sehen als nichts, und vielleicht wäre das ein Anlaß, die Sympathie und das
herzliche Einvernehmen zwischen uns beiden wiederherzustellen und einander gegenseitig von Nutzen zu sein.“ (10, T 134)
Vielleicht begann er tatsächlich, sich dem Zeichnen zuzuwenden, um in Theos Augen nicht mehr ein unnützes, unsoziales Leben
zu führen. Doch scheint es fraglich, wie er ihn mit seinen anfangs doch recht dilettantischen Werken beeindrucken wollte.
Elgar stellt fest, dass Vincent ebenso gut ein „Philosoph, Dichter, Held oder Heiliger wie ein Maler“ hätte
werden können (20, S. 55). Es bedurfte nur einer Aufgabe, eines Sinnes, um die in ihm wühlenden, ungerichteten Kräfte mit
aller Macht auf ein Ziel hin zu lenken.
Ganz anders verhielt es sich bei Munch. Seine Begabung zum Zeichnen und Malen war schon früh aufgefallen und von seiner
Tante gefördert worden. Bereits mit siebzehn Jahren stand für ihn fest, dass er Maler werden wollte und er schaffte es, sich
gegen den Vater durchzusetzen, der ihn lieber als Ingenieur gesehen hätte.
Theodorus van Gogh war immer bereit, Vincent eine Ausbildung zu ermöglichen. Die Unentschlossenheit seines Sohnes quälte ihn.
Zuletzt wäre es ihm lieber gewesen, Vincent hätte irgendeinen beliebigen Beruf ausgeübt, als dass er ihn noch länger so ohne
feste Arbeit durchs Leben gehen sehen musste.
Beide Künstler hatten ausgesprochen religiöse Väter. Christian Munch erschreckte seinen kleinen Sohn durch ekstatische Gebete.
Theodorus van Gogh war ein sehr korrekter, vielleicht etwas kleinbürgerlicher, nicht besonders redegewandter Pfarrer, der den
Kindern ein Vorbild an Anständigkeit war.
Vincents Kindheit und auch sein späteres Leben müssten eigentlich von einem sehr geordneten, liebevoll-strengen Elternhaus
geprägt sein, doch blieb er zeit seines Lebens ein gepeinigter, innerlich zerrissener und zuletzt auch kranker Mensch. Dies
wird von Nagera darauf zurückgeführt, dass Vincent gewissermaßen ein ‚Ersatzkind‘ war. Auf den Tag genau ein Jahr
vor seiner Geburt hatten die Eltern bereits ein Kind bekommen, das jedoch tot zur Welt gekommen war. Sie ließen es unter dem
Namen ‚Vincent Willem‘ ins Geburtenregister eintragen. Als Anna Cornelia van Gogh am 30. März 1853 zum zweiten
Mal niederkam, erhielt dieses Kind den Namen des ersten, totgeborenen. „Es war vielleicht Vincents Schicksal, ohne
eigene Identität auf die Welt zu kommen. Er war ein Ersatz für seinen toten Bruder; ein Beweis dafür ist, dass seine Eltern
ihm den gleichen Namen gaben.“ (20, S. 10) Allerdings war das zu dieser Zeit kein unüblicher Vorgang. Anzunehmen ist,
dass die Eltern dem Zweitgeborenen ein überaus großes Maß an Fürsorge angedeihen ließen in der ständigen Angst, auch ihn zu
verlieren – und ihn damit in starker Abhängigkeit hielten. So war es für den Jungen besonders schwer, eine eigene,
selbstverantwortliche Persönlichkeit zu entwickeln.
Der um vier Jahre jüngere Theo wurde mit seinem freundlichen Wesen bald zum Liebling der Eltern, während Vincent ihnen früh
Sorgen bereitete. Als ihn die Eltern mit zwölf Jahren in eine andere Stadt auf ein Internat schickten, um ihn dem ihrer
Meinung nach für seine Entwicklung abträglichen Einfluss der Dorfschule zu entziehen, hatte dies für Vincent sicherlich noch
andere Auswirkungen. Die Trennung vom Elternhaus bedeutete für den bis dahin umsorgten, in häuslicher Wärme und Fürsorge
aufgewachsenen Jungen einen Sprung ins kalte Wasser und den Verlust von Sicherheit.
Welche Bedeutung das Elternhaus und besonders der Vater für ihn hatte, zeigt sich daran, wie er bis zum Tode des Vaters in
Abständen und immer, wenn es ihm am schlechtesten ging, nach Hause zurückkehrte. Und dies selbst zu Zeiten, als das Verhältnis
zum Vater äußerst schwierig war.
Das wesentliche Erlebnis seiner Kindheit und Jugend war das Gefühl des Nichtgenügens, der Unfähigkeit. Er konnte sich nicht
in die Gesellschaft eingliedern und auch den Erwartungen der Eltern nicht gerecht werden. Er suchte nach einer Aufgabe, der
er sich mit Ausschließlichkeit widmen konnte, jener Ausschließlichkeit, die sein Leben erst im Borinage und später im Malen
bestimmen sollte.
Bei Munch war die frühe Konfrontation mit Krankheit und Tod das prägende Moment. Als seine Mutter starb, war er erst vier
Jahre alt. Das langsame Dahinsiechen seiner geliebten Schwester Sophie und ihr Tod, als er dreizehn war, trafen ihn hart und
trugen zusammen mit weiteren Todesfällen in der Familie wesentlich zur Entwicklung seines Seelenlebens bei. „Ich möchte
nicht ohne das Leid sein, wieviel von meiner Kunst verdanke ich dem Leid!“ notierte er später im Tagebuch (6, S. 66).
Dass er immer wieder das Thema ‚Sterben‘ aufgriff, ist nur zu gut verständlich – es bedeutete für Munch die
geistige und tätige Auseinandersetzung mit seinen Kindheits- und Jugenderlebnissen.
Zu Beginn der neunziger Jahre findet man in seinen Bildern zunehmend das Motiv ‚Angst‘ und es erscheint zunächst
unerklärlich, wodurch dieses Gefühl ausgelöst wurde. Der junge Edvard hatte einen netten Freundes- und Kollegenkreis und er
geriet nie in solche finanziellen Nöte wie Vincent. Wenn es nicht die Einsamkeit war und nicht die Sorge um das materielle
Überleben – was bereitete ihm dann Angst? Messer meint dazu: „Munch litt zweifellos an der krankhaften Angst vor
dem Aufenthalt in geschlossenen Zimmern und an Platzangst, was ihn überempfindlich machte. Welche Erklärungen gäbe es sonst
für die Tatsache, daß in seinen Bildern und Drucken so häufig Formen erscheinen, die den Eindruck eines sich beunruhigend
erweiternden oder sich bedrohlich verengenden Raumes erwecken?“ (6, S. 130)
Eher noch kann man zu der Ansicht neigen, dass Munch Angst hatte vor etwas Unerklärlichem, Nichtfassbaren, Namenlosen, durch
das er sich bedroht fühlte, etwas, das noch lähmender und schreckender war als der Tod, der sein Denken und Fühlen bisher so
stark in Anspruch genommen hatte. So zeichnete sich schon 1892 in seinen Bildern etwas von seiner erst fünfzehn Jahre später
akut auftretenden Krankheit ab.
Edvard war ebenso wie Vincent zeitweilig sehr streitsüchtig und wusste dann seine Interessen und Absichten temperamentvoll
durchzusetzen. Doch die meiste Zeit über zeigte er sich verschlossen und zurückhaltend. In Gesprächsrunden unter Freunden und
Bekannten war er ein interessierter Zuhörer, aber stets sehr schweigsam. Der Skandal, der in Berlin um seine Bilder entstanden
war und ihn in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses rückte, muss ihn empfindlich getroffen haben, doch er hatte Freunde
und Kollegen, die zu ihm hielten und seine Bilder verstanden.
Van Gogh wurde nie ein vollwertiges Mitglied in einer Gemeinschaft. Die Bauern und Bergleute im Borinage sahen in ihm, der
sich bemühte, wie sie auszusehen und zu leben, den verrückten Sonderling. In seiner Familie nahm er durch seinen allzu großen
Idealismus bald eine Sonderstellung am Rande ein, und bei den Malern in Paris stellte er sich durch seine Streitsucht bald
selbst ins Abseits. Aus dieser Situation erwuchs in Vincent eine tiefe, innige Liebe zu Theo, die so weit gehen konnte, dass
er sich und den Bruder als e i n e Person sah.
Das starke soziale Interesse, das Vincent sehr früh zeigte, erwachte in Munch erst später. Bei Vincent war die Verpflichtung
zum Miteinander und zum Helfen ein unabdingbarer Bestandteil seines Glaubens. Bei Edvard stand, wie sich später zeigen wird,
eher ein politisches Bewusstsein dahinter.
Genau wie bei Vincent führte auch bei Edvard der Weg zum Expressionismus über Naturalismus und Impressionismus. Beide
verspürten zunehmend die Notwendigkeit, in ihren Bildern eine Wirklichkeit darzustellen, die hinter der sichtbaren
Wirklichkeit existiert. Das wesentliche Mittel dazu schien ihnen die Farbe zu sein. Sie diente zur Übersteigerung, zur
Verfremdung. In dem Interesse an der Farbwirkung und Farbpsychologie standen sich die beiden Künstler sehr nah.
Munch lebte ab 1892 vorwiegend in Berlin, die Sommer verbrachte er in Norwegen. Das Jahrzehnt von 1892 bis 1902 sollte die Periode in seinem Leben werden, in welcher die Werke entstanden, die seinen Ruhm begründeten. Mit Abend auf der Karl-Johan-Straße, Oslo hatte Edvard seinen Stil gefunden, den er in den folgenden Jahren noch verfeinerte und schließlich vervollkommnete.
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Das Sterbezimmer, 1892 entstanden, ist ein großartiges Meisterwerk. Die Personen in diesem Gemälde sind in eine leblose Erstarrung gefallen. In dem sehr streng komponierten Bild sind sechs Personen in einem Zimmer versammelt, von der siebenten, der Hauptfigur, ist nur ein Teil zu sehen und dieser ist auch noch von einer Decke verhüllt: Die Sterbende sitzt rechts im Mittelgrund des Raumes in einem Lehnstuhl, den wir nur halb von hinten sehen. Man erkennt von ihr das lange, dunkelgraue Gewand, das bis zum Boden reicht. In Höhe von Kopf und Schultern schaut hinter der Lehne ein weißes Kissen hervor, ähnlich wie in Frühling. Links von der Todkranken steht das Bett, das sie vielleicht zum letzten Male verlassen hat, um noch einmal aufrecht zu sitzen und dem Kreis der Familie voll anzugehören.
Im Hintergrund steht ein alter, bärtiger Mann direkt vor der Sterbenden, ihr zugewandt und mit gefalteten Händen. Rechts ist
eine dunkel gekleidete Frau in einer hilflosen Geste erstarrt. Die linke Hand ruht auf der hohen Rückenlehne des Stuhles, die
rechte ist geöffnet, die Handfläche weist nach oben, eine flehende, bittende Gebärde. Ganz links im Hintergrund stützt sich
ein junger Mann mit gesenktem Kopf an die Wand. Die Personengruppe im Vordergrund aber ist es, die unsere Aufmerksamkeit
zuerst auf sich zieht. Links befindet sich eine Frauengestalt, in der wir Munchs Schwester Inger erkennen.
Starr und gerade steht sie, dem Betrachter voll zugewandt, die Hände ineinander gelegt. Die gleiche Haltung und das gleiche
Kleid wie auf dem ein Jahr zuvor entstandenen Bild Inger Munch. Doch der freundlich-ernste Gesichtsausdruck Ingers auf
dem früheren Gemälde ist hier nicht mehr wiederzufinden. Ihre Wangen sind eingefallen, die Augen haben rote Ränder und tiefe
Schatten umrahmen sie. Das Kleid ist in weniger lebendigen Farben gemalt, von dem blassroten Muster sind nur noch die Formen
geblieben und ein bleiches, graues Violett.
Munch selbst ist es, der, den Rücken Inger zugewandt, ganz dicht hinter ihr steht. Sein Blick ist auf die Sterbende gerichtet,
deren Identität uns verborgen bleibt. Vor Inger und Edvard sitzt ganz vorn Munchs Schwester Laura zusammengekauert auf einem
Stuhl. Wir sehen sie im Profil, leicht abgewendet, den Kopf gesenkt, im Nacken der lange Zopf, in den Händen ein zerknülltes
Taschentuch. Sie, die die Jüngste in diesem Raum ist, drückt ihre Verzweiflung im Weinen aus. Die anderen sind alle wie
erstarrt, als wären sie selbst schon tot. So schrieb auch der expressionistische Dichter Theodor Däubler zu diesem
Bild: „Der Dahinwehende im Lehnstuhl, im Totenthron, ist uns abgewandt. Die Dahierbleibenden sind die eigentlichen
Gespenster“ (9, S. 34). Im Gegensatz zu Däubler halte ich die Person im Lehnstuhl aufgrund ihrer Kleidung für eine Frau.
Der Blick des Betrachters fällt zuerst auf das bleiche Gesicht Ingers, das uns so direkt zugewandt ist. Danach zieht das
ebenfalls helle Profil Edvards, der dicht hinter ihr steht, unsere Aufmerksamkeit auf sich. Er sieht zum Lehnstuhl, unsere
Augen folgen seinem Blick und nehmen die Personen um den Lehnstuhl wahr. Wir begreifen das Geschehen. Bisher ist unser Sehen
in einer waagerechten Linie verlaufen, denn die vier Köpfe (Inger, Edvard, alter Mann, Frau) befinden sich in gleicher
Bildhöhe. Vom Gesicht der Frau geht die Blickrichtung in einer Diagonalen, die die Lehne des Stuhles an jener Stelle streift,
hinter welcher der Kopf der Sterbenden ruht, direkt zu Lauras gesenktem Kopf. Die Diagonale, die ihre das Taschentuch
umklammernden Hände und ihr Haar verbindet, endet wieder in Ingers müdem, übernächtigtem Gesicht. Die Person links hinten
erfasst das Auge nur nebenbei oder erst beim intensiveren Betrachten.
Wenn wir von den zwei angesprochenen diagonalen Bewegungen absehen, so löst das ungeheuer Statische, Erstarrte des Raumes und
der Menschen darin ein gespenstisches Gefühl aus. Die vielen stehenden Menschen, der Spalt der geöffneten Tür, das Bett, der
Nachttisch, die Fußleiste, sogar das Bild über dem Bett – alles sind starre waagerechte oder senkrechte Geraden. Die
kalte, blaugrüne Farbgebung, die die Wände und sämtliche Personen erfasst, bildet mit den warmen Brauntönen von Bett, Stuhl
und Dielen eine herbe Disharmonie. Auch in Lauras Haar und Gesicht finden wir dieses, hier leicht ins Rötliche gehende Braun.
Sie, als einzige der Personen dieses Bildes, hat noch etwas Warmes, Lebendiges an sich, – es ist, als sei sie durch ihr
Sich-gehen-Lassen und ihr Weinen noch nicht in jene grabartige Starre der anderen versunken. Wir finden auf diesem Bild wieder
eine einengende Perspektive vor. Der Raum mit seinen blassen, blaugrünen Wänden und den bleichen Gestalten wirkt geisterhaft
und unwirklich. Munch ist es abermals gelungen, seelisches Erleben in tiefer Eindringlichkeit in einem Bilde auszudrücken.
1893 malte er Pubertät und Am Tag danach, die 1890 bei einem Brand zerstört worden waren, aus der Erinnerung
nach, doch nun gewiss mit dem Können und der Technik, die ihm nach dem erfolgten Reifeprozess zur Verfügung standen.
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Am Tag danach zeigt eine junge Frau, die kraftlos, erschöpft und noch schlafend auf einem Bett hingestreckt liegt. Sie hat einen langen, braunen Rock an, das weiße Mieder ist halb geöffnet. Auf ihr Gesicht fallen bereits die ersten Strahlen der Morgensonne. Gläser und Flaschen auf dem Tisch lassen an ein bis in die tiefe Nacht dauerndes Trink- gelage denken. Das Bild ist in verschiedenen Brauntönen gemalt, doch hat es durch die sehr helle, fast weiße Bettwäsche und das Mieder nichts Schweres oder Dumpfes. Die einzelnen Flächen sind scharf begrenzt, es gibt fast keine fließenden, verwischten Übergänge. Jede Fläche ist in sich kaum modelliert und unterscheidet sich von den Nachbarflächen nur durch die Farbe.
Messer vertritt die Ansicht, dass man sich die erste Fassung des Bildes wahrscheinlich stilistisch ähnlich wie Das kranke Kind vorzustellen hat, denn diese zweite Fassung steht dem Jugendstil der neunziger Jahre wesentlich näher als Munchs früheren Werken aus den achtziger Jahren.
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Das Gleiche gilt für Pubertät. Hier sitzt ein junges Mädchen, frontal gesehen, nackt auf einer Bettkante, die Hände
vor dem Schoß gekreuzt. Es blickt den Betrachter mit großen, starren Augen an. Rechts von ihm erhebt sich ein dunkler
Schatten, der, halb neben, halb hinter ihm, bedrohlich wirkt. Dieser Schatten hat etwas Eigenständiges, Lebendiges an sich.
Er wirkt fast wie eine Person.
Es gibt mehrere verschiedene Versionen des Themas Pubertät bei Munch, die in den Jahren
von 1893 bis 1902 entstanden sind. Die letzte, eine Radierung, zeigt das Mädchen nicht mehr in der Mitte des Bettes sitzend,
sondern rechts an das Fußende gerückt und fast erdrückt von dem gewaltigen Schatten, der nun ein Mehrfaches an Raum einnimmt
und direkt dem Schoß des Mädchen zu entspringen scheint – eine „unmißverständliche Anspielung auf die
Menstruation“, wie Messer feststellt (6, S. 81).
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Das Schattenmotiv kehrt auch in einer ebenso mysteriösen Szene wieder in Mondlicht (1893 entstanden), einem Nachtbild. Eine junge Frau in dunklem Gewand und mit dunkler Kopfbedeckung steht kerzengerade und starr etwas aus der Mitte des Bildes nach links gerückt. Die Hände sind hinter dem Rücken verborgen. Hinter ihr befindet sich ein Stück eines weißen Lattenzaunes. Er endet links und rechts von der Frau, bevor er den Bildrand erreicht. Hinter dem Zaun scheint ein Garten zu liegen, denn am rechten Bildrand erkennen wir im Mondlicht drei Blumen. Zaun und Figur sind von unten etwas angeschnitten.
Den Hintergrund bildet in der rechten Bildhälfte ein Holzhaus, von dem nur ein Teil zu sehen ist. Links ist kein
gegenständlicher Hintergrund vorhanden: Der Betrachter blickt auf eine grünschwarze Fläche, hinter der sich die Unendlichkeit
des Himmels ebenso wie eine gerade in den Schatten der Nacht zurückgetretene, unheimliche Gefahr verbergen kann. Aus diesem
Undurchdringlichen scheint ein Teil herausgetreten zu sein, der jetzt als grünschwarzer Schatten hinter der Frau an der
Hauswand schwebt. Dieser Schatten hat menschliche Umrisse, doch wiederholt er nicht die Umrisse der Frau, sondern tritt als
etwas Eigenständiges auf. Seine unerklärliche Existenz trägt zur unheimlichen und geheimnisvollen Wirkung des Bildes in hohem
Maß bei. Im Fenster des braunen Holzhauses spiegelt sich der Mond in seiner vollen Rundung. Der weiße Fensterrahmen, das
weiße Zaunfragment und das Gesicht der Frau werden vom Mond in ein bleiches, unwirkliches Licht getaucht.
Es existiert aber auch ein Lichtschein zwischen der Frau und dem Schatten, der hinter ihrer Schulter seinen Ausgang nimmt und
schräg nach rechts unten verläuft. Dort, wo er den Zaun berührt, lässt er die Latten fast mit dem Hintergrund verschmelzen. Es
sieht aus, als laufe hier das Weiß des Zaunes mit dem Grünschwarz des Hintergrundes zusammen. Diese seltsamen, unerklärlichen
Lichtverhältnisse geben dem Bild einen geheimnisvollen Zauber.
Unser Blick wird von dem bleichen, schönen Gesicht der Frau auf den fast genau auf der Mittelsenkrechten des Bildes
befindlichen Schatten gelenkt und immer wieder sucht das Auge vergebens einen Zusammenhang zwischen Frau und Schatten zu
finden. Ganz vorn, in der unteren linken Ecke, befindet sich eine angeschnittene, nicht identifizierbare rötliche Gestalt,
deren Bedeutung ebenfalls im Ungewissen bleibt.
Die klare und strenge Komposition, die im Wesentlichen auf waagerechten und senkrechten Parallelen aufbaut, steht in direktem
Widerspruch zum rätselhaften, undurchschaubaren Inhalt des Dargestellten. Die starke expressive Kraft ist bestimmt durch eben
diesen Widerspruch zwischen Kompositon und Inhalt, sowie durch die unwirklichen Lichtverhältnisse, die uns ausgerechnet das
Schattenhafte und Ungewisse interessant machen, während die allzu hellen Gegenstände – Fensterrahmen und Zaun –
den Gegensatz des Lichts zur Nacht noch verstärken.
1896 schuf Munch zum gleichen Thema einen Farbholzschnitt, der jedoch nur einen Ausschnitt aus dem Gemälde bringt: ein
Brustbild der Frau, dahinter das Fenster, ein kleines Stück des Hauses, rechts ein paar Zweige und Blätter eines Busches und
hinter der Frau wieder der Schatten, doch diesmal kleiner, passend zur Größe der Frau und ihrer Entfernung zum Haus und auch
in der Form übereinstimmend. Diese Darstellung hat nicht mehr die unheimliche Ausstrahlung des Gemäldes von 1893.
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Wenige Monate vor Mondlicht war das Selbstporträt unter der Maske entstanden. Hier sind gewisse
Kompositionsmerkmale für Mondlicht bereits vorweggenommen. Die menschliche Figur – in diesem Falle Munch
selbst – ist leicht aus der Mitte des Bildes gerückt. Statt ihrer nimmt – in Mondlicht hinter der Frau,
im Selbstporträt über dem Mann – eine mysteriöse Gestalt die zentrale Stellung ein. Hier ist es eine Maske mit
weiblichen Gesichtszügen. Mit starren, stark umrandeten schwarzen Augen, geöffnetem, leicht lächelndem Mund, in dem mit der
gleichen blutroten Farbe der Lippen die Zähne voneinander abgegrenzt sind, und mit ihren ebenfalls roten Wangenflecken
beherrscht sie den dargestellten Mann, den wir nur bis zur Brust sehen, ganz und gar.
Unterhalb einer waagerechten Linie, die direkt das Kinn der Maske berührt, erstreckt sich eine rote Fläche, die von unruhigen
Linien und Formen durchsetzt ist. Die Farbe scheint von dem Rot in der Maske auszugehen, erfüllt den Grund hinter dem Künstler
mit aufwühlender Intensität und färbt gewissermaßen auf ihn, dessen Gesichtszüge in Brauntönen gemalt sind, ab. Seine Ohren,
die unnatürlich weit abstehen, nehmen das Rot des Hintergrundes in starkem Maße auf, auch auf seinem Gesicht liegt ein Hauch
davon. Auf der Schulterlinie seiner Jacke breitet sich ein scharfer, roter Widerschein aus.
Obwohl durch die horizontale Linie streng vom Porträt getrennt, beherrscht die Frauenmaske es dennoch durch das bedrohende
Übergreifen des Rots vollständig. Munchs Gesicht drückt gleichzeitig Angespanntheit, Sinnlichkeit und träumerische
Selbstversunkenheit aus. Seine fast schwarze Jacke bringt das Rot des Hintergrundes noch stärker zum Glühen. Aus diesem Rot
steigen schemenhafte schwarze und rote Wesen empor, schweben darin. Links meint man etwas Froschähnliches zu erkennen, doch
bleibt auch das letzlich ungewiss.
Dieses frühe Selbstporträt enthält bereits viele Elemente, die in späteren Bildern Munchs immer wieder vorkommen werden: Das
dämonisch dargestellte Weibliche, das die Sinne des Mannes gefangen nimmt und beherrscht, wird noch oft Munchs zentrales Thema
sein. Ebenso werden noch oft Symbole für Zeugung oder entstehendes Leben zu finden sein – hier die organisch anmutenden
Formen im Hintergrund, in anderen Bildern Spermien oder Embryos. Bilder wie Vampir oder Im männlichen Gehirn
sind in direkter Nachfolge zu diesem Selbstbildnis zu sehen. Und auch zu Mondlicht besteht ein interessanter
Zusammenhang: Der Frauenmaske entspricht dort der Schatten. Man könnte in Mondlicht als Folgebild des Selbstporträt
unter der Maske den Schatten als etwas ansehen, das nicht die Frau bedroht, sondern vielmehr ein übersinnliches Etwas ist,
das zu ihr gehört. Wenn man diese Interpretation akzeptiert, kann man die ominöse Gestalt links im Vordergrund als Mann
ansehen, der die begehrenswerte Schönheit der Frau gleichzeitig mit der gefürchteten, zerstörerischen Gewalt des Schattens
als ein zusammengehörendes Paar erlebt, dessen Gegenwart ihn gleichzeitig fesselt und abstößt. Doch dies ist eine Auslegung,
die sich kaum aus dem Bild Mondlicht allein rechtfertigen lässt, sondern nur, wenn man die Entwicklung des Künstlers
Munch in seiner Beziehung zum anderen Geschlecht berücksichtigt.
Die Stellung der Frau innerhalb der Gesellschaft begann sich zu jener Zeit zu verändern. Erste Emanzipationsversuche fanden
statt. Die Frage der Gleichberechtigung wurde auch in den Boheme-Kreisen, in denen Munch in Berlin verkehrte, heftig
diskutiert. Schon als Mitglied der Christiania-Boheme, in der aktuelle Zeitprobleme Gegenstand leidenschaftlicher
Auseinandersetzungen waren, keimte in Munch ein tiefes Misstrauen gegen das Bürgertum auf. In Berlin nun begann er die
bürgerliche Gesellschaftsordnung immer mehr abzulehnen und zu verachten. Der junge Edvard zählte zahlreiche Schriftsteller
zu seinen Bekannten. In diesem Kreis wurden immer wieder Debatten über die Unhaltbarkeit der herrschenden Zustände geführt.
Als prägnantestes Beispiel dafür diente das Verhältnis zwischen Mann und Frau. Das Aufbegehren der Frauen war in einem
veränderten Rollenbewusstsein begründet. Sie wollten nicht mehr dem Manne dienen und stets ans Haus gefesselt sein. Sie
verlangten Selbstständigkeit und Selbstverwirklichung und die Gleichstellung mit dem Mann. Unter den Männern entstand neben
einer gewissen Belustigung doch auch ein Gefühl der Beunruhigung, ihre Stellung schien ins Wanken zu
geraten. Kein Wunder, dass dieses Thema d a s Gesprächsthema in jenen Jahren war.
Edvard begegnete August Strindberg, der später etwas leichtfertig gern als Frauenhasser abgestempelt wurde. August Strindbergs
Vater war außerordentlich streng zu seinen Kindern gewesen und hatte seine Frau, die früh starb, wie eine Magd behandelt. So
war Strindbergs Leben geprägt von einer inneren Zerrissenheit. Sein Verhältnis zu Frauen krankte an den widersprüchlichen
Erwartungen, die er an sie stellte: Eine Frau musste seinen hohen Ansprüchen an das mütterliche, treu sorgende Idealbild der
Vergangenheit genügen, doch sollte sie dem Manne auch gleichberechtigte und geistig ebenbürtige Partnerin sein. Als Munch
seine Bekanntschaft macht, war Strindberg gerade im Begriff, zum zweiten Male zu heiraten.
Die anfangs sehr enge Freundschaft mit dem Dichter und der Gedankenaustausch mit ihm müssen Munchs Denken und Empfinden
beeinflusst haben. Munch zeigte ein ähnlich zwiespältiges Verhältnis zu Frauen. Als reine, engelhafte, ernste und stolze
Wesen hatten die Frauen und Mädchen seiner Familie seine Bilder bevölkert, nun tauchte plötzlich eine neue Komponente auf:
Die Frau als sinnliches Wesen, dessen begehrenswerter Schönheit kein Mann sich zu entziehen vermag. Die Angst Munchs, sich
in der völligen Hingabe an ein solches Geschöpf zu verlieren, fand ihren Ausdruck in den Bildern, die von Liebe und Tod
gleichzeitig sprechen, so etwa in Der Tod und das Mädchen. Im Gegensatz zu den Darstellungen früherer Meister, die
den Tod als Liebhaber zeigen, ist bei Munch die Frau die Begehrende, die den Knochenmann umklammert und den Geschlechtsakt
erzwingt.
Das Paar steht in der Mitte des Bildes. Die Frau wendet uns den Rücken zu, nur ihr Gesicht sehen wir im
Profil. Sie ist nackt und umfasst den Tod, der ihr zugewandt ist, mit beiden Armen. Ihr Griff um seinen Hals hält und zieht
ihn zur gleichen Zeit. Sie küsst ihn auf die Stirn über eine leere Augenhöhle. Seine beiden Arme liegen kraftlos um ihre
Taille. Grotesk wirkt das Knochenbein, das in unnatürlicher Haltung abgespreizt durch die Lücke zwischen
ihre Knie geschoben ist. Diese Stellung drückt noch einmal mehr ihr Umklammern aus, die Kraft des weichen Fleisches. Als
Ausdruck des während der Umarmung entstehenden neuen Lebens befinden sich am rechten Rand des Bildes zwei Embryos, die
braunen Gewächse links offenbaren sich beim näheren Hinsehen als Spermien. Die vorherrschenden Farben des Bildes sind ein
sehr helles, leicht ins Rötliche gehende Braun für den nackten Körper der Frau und die Embryos und ein kaltes Blau, das den
Hintergrund bildet. Der Tod ist von einem stumpfen Gelbbraun, nur seine Unterschenkelknochen nehmen etwas von der Fleischfarbe
und von dem Rotbraun des Haares der Frau, das ihr weit über die Schultern hängt, auf.
Die gleiche rotbraune Farbe stellt einen weiteren Bezug zwischen den beiden Figuren her. Die Spermien links, die dem Boden zu
entspringen und als pflanzliche Gebilde emporzuwachsen scheinen, sind ebenso rotbraun.
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Der gegenstandslose, fleckig-blaue Hintergrund wirkt kühl und verstärkt die Wärme des Frauenkörpers und der in zarten hellen Tönen gehaltenen Körper der Embryos am rechten Bildrand. „In dieser Darstellung findet vielleicht der gesamte Munchsche Ideenkomplex zu diesem Themenkreis seine prägnanteste Formulierung – Eros und Tod in wechselseitiger Durchdringung als Ausdruck des ebenso widerspruchsvollen wie komplexen menschlichen Daseins.“ (9, S. 56) Selz meint, dass die beiden Pole Lebensinstinkt und Todesinstinkt in Munch so stark ausgeprägt seien, dass er von „einer Art glücklichen Verbindung zwischen Eros und Thanatos, Liebe und Tod, träumen kann.“ (7, S. 37)
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1893 malte Munch Madonna, ein Bild, das Strindberg unter dem Namen Empfängnis erwähnte. Wir sehen eine nackte
junge Frau. Ihre Augen sind geschlossen, der Kopf ist voller Hingabe leicht nach hinten und zur Schulter gesunken. Ein Arm
ist hinter den Rücken abgewinkelt, den anderen reckt sie nach oben, er geht in einem unklaren Bogen in die die Figur
umgebenden Wellenlinien über. Durch die Freistellung des nackten Körpers bis unterhalb des Nabels, wo der Bildrand verläuft,
und die nicht sichtbaren Hände wird die Wehrlosigkeit, die Aufgabe des Ich betont.
Über ihrem Kopf sieht der obere Rand einer scharlachroten, kreisförmigen Fläche hervor und wirkt wie ein Heiligenschein. Er
ist mit einer schwarzen Linie scharf umrissen wie sonst nur noch die Augen. Das schwarze, fließende Haar umrahmt das
entrückte, selige Gesicht. Die gesamte Aufmerksamkeit konzentriert sich auf den Kopf der Frau, wozu die Farbe einen wichtigen
Teil beiträgt. Hier treffen die blassen grauroten Töne des Gesichts mit dem schweren Schwarz des Haares und dem leuchtend
roten Schein aufeinander.
Munch malte um die Frau weiche, farblich ineinander übergehende Linien, die ihre Körperform wiederholen und umhüllen. Durch
die geschwungenen Linien wird eine wirbelnde Bewegung erzeugt, „farbige Manifestation der Ausstrahlung der Seele, die
nach den theosophischen Vorstellungen jedes Lebewesen unsichtbar umgibt.“ (6, S. 94)
Der Oberkörper der Frau ist von einem blassen, rötlichen Gelb. Er endet am unteren Bildrand nicht hart, die Bewegung der
weichen Linien verhindert das, denn sie bilden auch hier eine fließende Hülle. Diese Aura ist vorwiegend graugrün und graublau
mit ein wenig Rotbraun, das in seiner Leuchtkraft, obwohl es nur sehr sparsam verwendet wurde, entscheidend zur wallenden,
pulsierenden Bewegungsvorstellung beiträgt.
Selz schreibt, die Frau erscheine in diesem Bilde „als Verkörperung alles mystischen und erotischen Verlangens des
Malers.“ (7, S. 37) In einer späteren Fassung (Lithografie von 1895) bekam das Bild eine Umrahmung, in der Spermien es
umkreisen und in der linken unteren Ecke ein hohläugiger Embryo kauert. Hier tritt nun die eigentliche Bedeutung des Bildes zutage, wie sie Strindberg mit der Bezeichnung Empfängnis bereits benannte. Przybyszewski schrieb dazu: „... mit der charakteristischen Bewegung der absoluten Hingebung, ... eine Madonna in dem Momente erfaßt, in dem die geheime Mystik des ewigen Zeugungsrausches ein Meer von Schönheit auf dem Gesicht des Weibes erstrahlen läßt.“ (2, S. 19) Munch gab diesem Bild den Untertitel Ideale Darstellung des Augenblicks der Empfängnis.
Die Madonna schwebt im Raum, sie hat etwas Überirdisches und doch wirkt sie ausgesprochen sinnlich. Das ist sie, die Allmutter
und Geliebte in einer Person, von der Munch träumte. Hier fehlt jene Andeutung von Grausamkeit, mit der er die Frau in seinen
Bildern in jener Zeit oft ausstattete. Madonna ist eine Hymne an die Frau.
Wenn man dieses Bild, das in der pulsierenden Bewegtheit seiner Linien eine ewige Wiederholung des Ablaufs menschlichen Lebens
und damit Zeitlosigkeit beinhaltet, mit dem etwa zur gleichen Zeit entstandenen Bild Der Schrei vergleicht, so drängen
sich neben auffallenden Gegensätzen doch auch gewisse Parallelen auf. Die Unterschiede sind frappierend: harmonisch und schön
die Madonna, voller Dissonanzen Der Schrei, das Bild, das gewöhnlich als Beispiel für expressive Malerei
schlechthin genannt wird.
Eine einzelne menschliche Figur – es lässt sich nicht sicher sagen, ob es sich um einen Mann oder um eine Frau
handelt – sieht mit entsetzten großen Augen am Betrachter vorbei. Der Mund ist weit aufgerissen, gepeinigt hält das
Individuum sich mit beiden Händen die Ohren zu. Es steht oder bewegt sich auf einer Brücke, deren Geländer sich in einer
Diagonalen nach links bis ins Unendliche zu erstrecken scheint. Die Person befindet sich im Vordergrund, sie ist etwa bis
zum Beinansatz zu sehen, den Körper umhüllt ein grünbraunes, fließendes Gewand. Der Kopf ist kahl, die Wangen sind
eingefallen – man denkt unwillkürlich an einen Totenschädel. Diese sich windende Gestalt mit dem fassungslosen Gesicht
und den eng auf die Ohren gepressten Händen drückt ein tief empfundenes Grauen und Entsetzen aus.
Weiter hinten auf der Brücke gehen zwei männliche Personen aus dem Bild hinaus, seltsam unbeteiligt.
Rechts von der Brücke erstreckt sich eine Fjordlandschaft – Berge und Meer. Auf dem Wasser fahren zwei Schiffe, am
Strand kann man im Dunst der Ferne ein Dorf erahnen. „Obwohl Munch sich in der Farbgebung an einen gewissen Naturalismus
hält und nicht willkürlich auf farbliche Glaubwürdigkeit verzichtet, sind das blaue Wasser und der rote Himmel expressiv
überhöht.“ (6, S. 94)
Ähnlich wie in Madonna trägt eine bewegte Linienstruktur zur Aussage des Bildes bei. Hier kann man die Wirbel und
Strudel, die das ganze Gemälde durchziehen und Land, Wasser und Himmel bewegen und ineinander fließen lassen, als
eine Sicht- barmachung von Kraftfeldern ansehen. Man kann diese unheimliche Verdrehung der Landschaft auch mit den
anschwellenden Rhythmen einer Musik vergleichen. Das schreiende Blutrot des Himmels wirkt wie ein physischer Angriff auf
unsere Sinne. Seine flammende, bedrohliche Gegenwart über der Szene lässt das graubraune Gesicht des Individuums auf der
Brücke bleich und tot aussehen.
Die Brücke und die Landschaft im Vordergrund sind vom gleichen schmutzigen Graugrün, die Berge im Hintergrund und das Land
um das Wasser sind dumpf graublau und kontrastieren mit dem klaren, kräftigen Rot und Orange des Himmels. Die Person, die
sich, wie so oft in den Bildern Munchs, direkt auf der Mittelsenkrechten befindet, lässt die Ursache ihres peinigenden
Erlebens nicht erkennen. Sie befindet sich in einer völligen Isolierung. Ihr Blick ist abgewandt von den beiden Personen
auf der Brücke und von der Umgebung, die mit den Schiffen und den Häusern in der Ferne doch immerhin eine Spur menschlichen
Lebens und Trost und Hilfe versprechen. Sie schaut nicht einmal aus dem Bild heraus den Betrachter an. Durch das Zuhalten der
Ohren verschließt sie sich vor den Geräuschen der Umwelt: den Schritten der Männer, einem fernen Klang der Glocken aus dem
Dorf vielleicht. Nichts kann sie aus ihrer absoluten Einsamkeit erlösen. „Der Wirklichkeit völlig entfremdet wird sie
das Opfer einer inneren Wahrnehmung, von einem unaussprechlichen inneren Grauen überwältigt.“ (6, S. 84) Diese extreme
innere Angst kehrte Munch durch die expressive Malweise nach außen. Sie wandelt sich um in die „Hörvorstellung eines
Schreies“ (6, S. 84), der körperlichen wie auch seelischen Schmerz bereitet.
Die gewundenen, wirbelnden Linien und das schreiende Rot setzte Munch ein, um Gefühle auszudrücken. Hier ist es ein namenloses
Entsetzen, das die Person ergriffen hat. Die gewundenen Linien haben nichts mit der dekorativen Absicht der Linie im
Jugendstil gemeinsam, der zu dieser Zeit aufblühte. Sie dienen vielmehr dem Zweck, die innere Erregung des Menschen sichtbar
zu machen. Harmonisch aufeinander abgestimmt in Farbe und Form stellten sie in Madonna eine weiche Hülle dar, eine
sanfte Umgebung des Körpers. In Der Schrei sind sie zitternde, alles übertönende Ausbrüche der gepeinigten Seele.
Angesichts der geschlechtslosen Figur auf dem Bild und ihrem panikartigen Entsetzen vor einer grauenvollen inneren Wahrnehmung
fühlen wir, dass das Bild das Empfinden und Erinnern eines jeden anspricht. Diese Angst hat in ihrer Übertragbarkeit auf
jedes Individuum Allgemeingültigkeit. Das nur blitzartige Erkennen einer grenzenlosen Einsamkeit, das entsetzliche Bewusstsein
der Vergeblichkeit menschlichen Strebens, die Empfindung, ein Teil der Natur zu sein und doch nicht in ihr aufgehen zu
können – Munch war die Darstellung dieser namenlosen Angst des Individuums in genialer Weise gelungen. Seine Angst war
die Angst einer Generation, die stärker als andere zuvor die Fesseln des Hergebrachten abgestreift hatte und für viele Gebiete
des menschlichen Lebens neue Formen und Antworten suchte. Munch hat in dem Bild Der Schrei die sichtbare Wirklichkeit
verändert und für seine Zwecke expressiv umgestaltet, um die
Wirklichkeit zu zeigen, die er e r l e b t hatte.
Zu dieser Zeit schuf Munch seine ersten Radierungen und Lithografien, meist in direkter Folge auf vorausgegangene
Ölbilder (Der Tod und das Mädchen, Vampir, Das kranke Mädchen). Die Wirkung seines Grafikstils sollte
wegbereitend werden für die Entwicklung einer neuen, expressiven Grafik. Was ihm nunmehr vorschwebte, war die Idee
eines Lebensfrieses. Er wollte einen Bilderzyklus schaffen, der „Leid und Freuden des Individuums aus der Nähe
beobachtet“ (6, S. 23) und all das, was unser Dasein beinhaltet, zeigen sollte. Diese Bilder wollte er dann in einer
Ausstellung gemeinsam zeigen. Abend auf der Karl-Johan-Straße, Oslo, Vampir, Madonna und Der
Schrei zählte er bereits dazu. Der Zyklus wurde 1892 beendet. Er beinhaltete die Hauptwerke dieser produktiven Epoche.
1895 siedelte Munch nach Paris über. Die Zeitschrift La Revue Blanche reproduzierte die Lithografie Der Schrei
und lobte sie sehr. Das Jahr 1896 brachte Edvard die Freundschaft Stephan Mallarmés, des großen symbolistischen Dichters, in
dessen Wohnung wöchentlich ein Künstlertreffen stattfand, bei dem die Schriftsteller André Gide, Paul Valéry, Verlaine und
Strindberg oft zugegen waren. Sie alle trafen sich bei Mallarmé, dem ungekrönten Haupt der Symbolisten, zum Gedankenaustausch.
Munch war nicht der einzige Maler, der hier Zutritt besaß. Auch Whistler, Odile Redon, Gauguin und Vuillard wurden hier
manchmal gesehen. In diesem Kreis fühlte Munch sich wohl und saß oft, schweigsam wie er war, als aufmerksamer Zuhörer dabei,
wenn Dichterlesungen stattfanden. Doch nirgendwo hielt es ihn über einen längeren Zeitraum. Eine innere Unruhe ließ ihn in
keiner Stadt heimisch werden. Allein von 1894 bis 1896 wohnte er nacheinander in Berlin, Paris, Aasgaardstrand, Paris, Oslo,
Berlin, Paris, Aasgaardstrand und zuletzt wieder in Paris.
Wovon er seinen Lebensunterhalt bestritt, ist unklar. Sicher ist jedoch, dass er stets korrekt und gut gekleidet war.
Wahrscheinlich lebte er – neben dem Erlös aus dem Verkauf einiger weniger Bilder – hauptsächlich durch die
Unterstützung von Gönnern und Freunden.
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In Paris entstand 1895 die Lithografie Selbstporträt mit dem Knochenarm. Das Bildnis zeigt den Kopf
des Künstlers in leuchtendem Weiß vor einer ihn umgebenden tiefschwarzen Leere. Der Gesichts- ausdruck ist ernst, schwermütig
und verloren. Die Frontalansicht zeigt das gleiche starke Hervortreten der Ohren wie schon im Selbstporträt unter der
Maske. Dass Munch keine abstehenden Ohren hatte, wissen wir von Fotografien.
Tatsächlich verliert das weiße Gesicht jedoch an Ausdruckskraft, wenn man die Ohren schwarz abdeckt. Durch ihre Symmetrie
erhöhen sie die an sich schon sehr statische Wirkung der Frontalsicht und geben dem Bild etwas Erstarrtes, Monumentales,
Versteinertes. Zusammen mit dem skelettierten Unterarm mit Knochenhand am unteren Bildrand erscheint die Inschrift auf dem
weißen Band am oberen Bildrand („Edvard Munch – 1895“) wie eine Grabesinschrift.
Der Knochenarm könnte, so
wie er dort liegt, zu Munch gehören. Das Thema Tod nahm ihn also nach wie vor besonders gefangen.
Ebenso erregend, doch auf eine andere Weise, wirkt das Selbstporträt mit Zigarette auf den Betrachter. Es zeigt den Künstler als Halbfigur in einer leichten Wendung, nicht in totaler Frontalsicht. Das Licht kommt von unten und erhellt das Gesicht und die vor die Brust erhobene Hand, die fahrig-nervös eine Zigarette hält.
Die Helligkeit von Hand und Gesicht wird durch eine weiße Manschette und den weißen Kragen noch besonders betont. In dem
völligen Verzicht auf unwesentliche Details steht dieses Bild dem Schrei nahe. Nur das, was wir sehen sollen, was
zum Wesen des Dargestellten gehört, wird gezeigt und erhält dadurch Symbolcharakter. So stand in Der Schrei das
gepeinigte Gesicht des Wesens auf der Brücke für den Menschen oder die Menschheit schlechthin, das Selbstporträt mit
Zigarette stellt nicht allein das Suchen nach dem eigenen Innersten, sondern ganz besonders auch ein Bild des
rastlos-fragenden Menschen dar, des entwurzelten Intellektuellen der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts.
Munchs Jacke, die nur wenig von der Körperform preisgibt, enthält die gleichen Farben wie der Hintergrund, in den ihre
Konturen fast unbestimmbar übergehen. Unterhalb des nach oben abgewinkelten rechten Armes mit der Zigarette in der Hand
lässt sich gar nichts Gegenständliches mehr feststellen. Ein blauer Nebel, der abwechselnd zu Grün und Braun tendiert,
zieht sich über das untere Bilddrittel.
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Der von der Zigarette gerade aufsteigende wolkige Rauch wiederholt diese Nebelfarben, doch ist er einheitlicher, weicher
gemalt, während die unruhige, ungleichmäßige und zerkratzt wirkende Oberfläche des Vorder- und Hintergrundes und der Jacke
Munchs hart und abweisend wirkt. Gesicht und Hand des Malers sind in warmem, hellem Braun gemalt, ganz in Kontrast zu den
kalten Violett- und Blautönen der Jacke und des Hintergrundes.
Seine nachdenkliche, gespannte Versunkenheit lenkt die Aufmerksamkeit auf sein inneres Erleben hin. John Boulton Smith sagt,
man könne dieses Bild „als vollendete Darstellung der populären romantischen Auffassung vom Künstler als einem
heimgesuchten Wesen“ (8, o. S.) bezeichnen. Die zittrig wirkende Hand und der Ausdruck der Augen lassen heute vielleicht
eher an einen Süchtigen denken und in der Tat trank Edvard bereits zu dieser Zeit oft mehr als ihm gut tat. Doch erst zehn
Jahre später sollte der Alkohol für ihn zu einem großen Problem werden.
Als er Mitte der neunziger Jahre wieder einmal in Berlin wohnte, verliebte er sich wahrscheinlich in Przybyszewskis schöne
junge Frau Dagny Juell, genannt ‚Ducha‘. Sie war sehr lebenslustig und immer wieder der bewunderte und geliebte
Mittelpunkt bei den Treffen des Freundeskreises. Przybyszewski hatte allen Grund, auf Duchas viele Verehrer eifersüchtig zu
sein. Eines Tages verschwand sie mit einem Herrn und Przybyszewski erhielt später die Nachricht, dass sie von diesem aus
Eifersucht erschossen worden war. Munch machte Przybyszewski zur Hauptfigur seines Bildes Eifersucht.
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Hohlwangig, gepeinigt von quälenden Fantasien blickt der Dichter den Betrachter an. Wir sehen ihn groß, bis zur Brust, im Vordergrund. Sein überschattetes, blasses Antlitz vor den dunkelgrünen Bäumen nimmt den gesamten rechten Bildraum in Anspruch. Links und schon fast im Hintergrund sehen wir zwei Menschen: eine Frau mit langem, blondem Haar, die ein bodenlanges Gewand trägt, das vorne offen ist und ihre Nacktheit zeigt, daneben einen Mann, ihr zugewandt, in einem dunklen Anzug.
Die Frau ist im Begriff, von einem voll mit Früchten behangenen Baum einen roten Apfel zu pflücken. Das Bild erinnert stark
an die Verführungsszene im Paradies. Mann und Frau befinden sich innerhalb des Garten Eden, an dessen Tor eine rot blühende
Pflanze wächst. Przybyszewski steht außen, abgewandt. Sein Gesicht, aus dem jedes Leben gewichen zu sein scheint, steht in
Kontrast zu dem leidenschaftlichen Rot des Mantels der Frau, der brennend roten Hautfarbe
des Paares, dem Rot der Äpfel und der Blüte. Nicht einmal mit dem warmen Rotgelb der Mauer am linken Bildrand verbindet ihn
etwas. Er hat nicht Teil am Leben und Lieben, nur das untere Ende seines Spitzbartes erglüht in einer aufflackernden Wallung
des Gefühls.
Während der Dichter im Vordergrund klar zu identifizieren ist, kann man in der Frau nur die verführerische Ducha vermuten.
Ungewiss bleibt die Identität des Liebhabers – handelt es sich vielleicht um Munch selbst, der hier einem Wunschtraum
Gestalt verlieh, indem er, der sehr schüchtern war, Ducha die Rolle der Aktiven zuschrieb und sich von ihr verführen lassen
wollte?
Die frontale Sicht auf den unverhüllten weiblichen Kör- per findet man in dem Bild Die Frau in drei Stadien wieder. In diesem Werk steht in der linken Bildhälfte, auf dem Sandstreifen zwischen Wasser und Wald, eine weiß gekleidete junge Frau mit lang fließendem blondem Haar. Sie hält eine Blüte in den Händen und blickt über das Meer hinaus in die Ferne. Die zentrale Figur des Bildes ist die nackte, frontal gezeigte Frau, die breitbeinig und selbstbewusst dasteht, die Hände am Hinterkopf unter dem roten Haar verschränkt.
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Den Kopf hat sie kokett und siegessicher zurückgeworfen. Sie lächelt. Dies ist die Darstellung der Frau in voller sinnlicher
Reife, Verlockung und Verderb für den Mann. Rechts von ihr, schon im dunklen Graugrün des Waldes gefangen, steht die gealterte
Frau: dunkles Kleid, dunkles Haar, keine Spur mehr von Sinnlichkeit, kein Lächeln oder Träumen im verschlossenen Gesicht.
Sie erinnert in ihrer Statuenhaftigkeit an das Porträt Ingers aus dem Jahr 1892. Durch einen Baumstamm und, wie in
Eifersucht, eine rot blühende Blume getrennt, steht ein Mann. Er ist ebenso wie die Frau rechts ganz vom Dunkel des
Waldes umfangen. Sein Kopf ist leicht zum rechten Bildrand gewendet, er blickt zu Boden. Die neben ihm stehende Frau ist ihm
sowohl in der Haltung als auch in der Farbe der Kleidung am nächsten. Die rote Blume symbolisiert nach Messer das Vergießen
von Lebensblut (6, S. 107). Es gibt eine ganze Reihe von Bildern, die das Thema in abgewandelter Form zeigen oder Elemente
daraus benutzen, wie etwa Scheiden, Die Frau, Die Sphinx, Rot und Weiß.
Munch reiste auch in den folgenden Jahren ruhelos von Ort zu Ort. Den Sommer verbrachte er meistens in Norwegen, wo er in
Aasgaardstrand mittlerweile ein Haus besaß. 1897 stellte er im Salon des Indépendants zehn Bilder seines Lebensfrieses aus.
Strindberg besprach sie anerkennend und voll des Lobes in ‚La Revue Blanche‘.
1899 besuchte er erstmals auch Nizza, Florenz und Rom. In diesem Jahre malte er Mädchen auf der Brücke und begann das
Bild Tanz des Lebens.
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Mädchen auf der Brücke wirkt auf uns wie eine traumhafte Vision, doch hat Munch sich ganz an die vorgefundene Umwelt
gehalten. Das weiße Haus steht heute noch, die drei Linden, die mit ihrem fülligen Blattwerk wie ein einziger Baum wirken,
gibt es noch, ebenso den weißen Zaun, der den Garten umgibt, die Brücke und den sanft ansteigenden Weg. Drei Mädchen stehen
auf einer Brücke. Sie lehnen sich über das Geländer und blicken in das Wasser. Wir sehen sie fast in Rückenansicht, ihre
Gesichter bleiben uns verborgen. Das vordere Mädchen trägt ein weißes, das mittlere ein rotes und das hintere ein hellgrünes
Kleid. Hier taucht wieder die gleiche Symbolik aus Die Frau in drei Stadien auf: Die Blonde, Unschuldige im weißen
Gewand, die Blühende, Sinnliche in brennendem Rot und die Reife im Grün der ewigen Natur.
Sie blicken in das Wasser, das die geschlossene runde Form der drei Baumkronen neben dem kleinen weißen, dunkelblau gedeckten
Haus spiegelt. Das gelbe Rund über dem Dach des Hauses – ist es Sonne oder Mond? – spiegelt sich nicht darin.
Messer vermutet, dass das Fehlen auf kompositorische Überlegungen zurückzuführen ist.
Die drei Frauengestalten finden wir noch einmal wieder in dem Bild Der Tanz des Lebens, das Munch 1900 nach einer längeren Krankheit mit Sanatoriumsaufenthalt (wegen Alkoholismus?) in Norwegen fertigstellte. Der Tanz des Lebens hat von allen Bildern des Lebensfrieses das größte Format und stellt auch inhaltlich einen Höhepunkt dar.
Vor einer Strandkulisse mit dem runden Sonnen- oder Mondsymbol und dessen für Munch so typischem lang ge- streckten
Spiegelbild im Meer bewegen sich mehrere Paare im Tanz. Die Personen im Vordergrund nehmen unser Interesse zuerst gefangen:
Links sehen wir wieder die blonde, unschuldige junge Frau im weißen Kleid, die sich hier gerade lächelnd einer roten Blume
nähert, rechts im Bild die verhärmte, dunkel gekleidete mit den ineinander gelegten Händen und dem verbitterten
Gesichtsausdruck. Die Junge und die Alte wenden sich in ihrer Körperhaltung dem zwischen ihnen tanzenden Paar zu.
Da ist wieder die verführerische, leidenschaftliche, sinnliche Frau in dem roten Gewand, das hier nach dem Mann zu greifen
scheint wie ihr rotes Haar.
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Links von diesen beiden tanzt im Hintergrund ein ausgelassenes, übermütiges Paar, das eine Verbindung
zwischen der Unschuld in Weiß und der Leidenschaft der Rotgekleideten herstellt. Rechts von dem Paar in der Mitte tanzt
dagegen nahe bei der verbitterten Frau ein dämonisch ineinander verschlungenes Paar. Der Mann wirkt hier mit seinem roten,
fratzenhaft lachenden Mund, den weit aufgerissenen Augen und dem festen Griff um ihren Körper wie ein wildes Tier, das die
Frau zu erdrücken sucht. „Thematisch, formal und symbolisch wird der Weg deutlich, der das unschuldige Mädchen über
den selbstvergessenen Taumel in der Gegenwart eines Mannes zu den Enttäuschungen des Alters führt.“ (6, S. 114) Munch
gab diesem Bild den zentralen Platz in seinem Lebensfries, es bildete den Höhepunkt. Tanz des Lebens hätte er den
ganzen Zyklus nennen können, denn das Kommen und Gehen des Menschen wie der Liebe war in diesen zehn Jahren sein Thema gewesen.
1902 lernte er den Lübecker Augenarzt Dr. Max Linde kennen, der bald sein großartiger Förderer und Freund wurde. Edvard war
oft bei ihm zu Gast und malte seine Frau und seine vier Jungen. In Lindes Auftrag legte er die ‚Linde-Mappe‘ an,
die neben Porträts der Familienmitglieder auch Drucke des herrlichen, in einem parkartigen Garten gelegenen Hauses des Arztes
enthielt. Diese neue Freundschaft fiel in eine Zeit der Ablösung vom Alten, Bekannten, die für Munch Streit mit Freunden und
Künstlern brachte. Er war sehr unzufrieden mit sich selbst. Vielleicht fühlte er, dass er nun, mit fast vierzig Jahren, die
Jugend endgültig hinter sich gelassen hatte. Der Lebensfries war beendet, der große Kreis geschlossen. Was galt es nun in
Angriff zu nehmen?
Als Vincent in Arles ankam, war er von der Schönheit der Landschaft überwältigt. Er hatte
sein ‚Japan‘ gefunden: „Ich habe wundervolles rotes Gelände bemerkt, mit Weinstöcken bepflanzt, als
Hintergrund Berge von zartestem Lila. Und die Landschaften im Schnee mit den weißen Berggipfeln gegen einen Himmel, ebenso
leuchtend wie der Schnee – das war die Winterlandschaft der Japaner.“ (10, T 463) Es schien tatsächlich dieser
Reise in den Süden bedurft zu haben, um Vincent die Eindrücke zu vermitteln, die ihm den Weg zur Meisterschaft ebnen sollten.
Er malte zuerst Schneelandschaften und Straßenszenen. Als der Frühling Einzug hielt, entstanden die bezaubernden Bilder
blühender Bäume wie Souvenir de Mauve, Blühendes Obstbäumchen und Pfirsichbäume in der Crau. Besonders
anrührend erscheint das kleine windschiefe Blühende Obstbäumchen, das, so dürftig es auch sonst aussehen mag, in
seiner weiß-rosa Blütenpracht dem Frühling entgegenlacht. Souvenir de Mauve, ein Frühlingsbild, an dem er gerade malte,
als ihn die Nachricht vom Tode Anton Mauves erreichte, schickte er dessen Witwe.
Vincents schon in der Pariser Zeit heller gewordene Palette erfuhr hier in Arles eine noch stärkere Aufhellung, sie blühte
geradezu mit den Frühlingsbildern auf. Von seiner Ankunft in Arles im Februar bis zu seiner Einlieferung ins Krankenhaus im
Dezember entstanden mindestens neunzig Zeichnungen und einhundert Gemälde. Er war in eine regelrechte Schaffenswut
hineingeraten. So war es ihm schon einmal in Paris ergangen, doch während er sich dort durch seinen ungesunden Lebensstil
erschöpfte, erfuhr er in Arles die glücklichste Zeit seines Künstlerlebens. Er war zwar noch immer der Ansicht, ein gesunder
Mensch müsste mit wenig Brot und einem Glas Wein dazu an einem vom Morgen bis zum späten Abend dauernden Arbeitstage
auskommen, doch hielt er sich nicht immer an diese karge Lebensweise. Theo, der zu dieser Zeit krank war, erhielt von ihm
folgende Ratschläge: „Geh sehr früh ins Bett, denn Du mußt Deinen Schlaf haben, und was die Ernährung angeht,
iß viel frisches Gemüse und trink auf gar keinen Fall Wein oder anderen Alkohol. Und gib Dich nur sehr wenig mit
Frauen ab, aber Du mußt viel Geduld haben.“ (24, S. 91)
Vincent bekam nur schwer Kontakt mit den Bewohnern Arles', die die Nähe des fremden Sonderlings mieden. Erst nach mehreren
Monaten waren einige wenige so vertrauensvoll, ihm Modell zu stehen. Zu ihnen gehörten der Briefträger Roulin und der Leutnant
Milliet, die beide seine Freunde wurden. Roulin war ein sehr freundlicher, gutmütiger Mann. Vincent durfte seine Frau und
seine Kinder ebenfalls porträtieren.
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Der Postmeister Roulin ist das beste und bekannteste Bild, das er von dem neuen Freund malte. Es zeigt Roulin auf
einem Stuhl sitzend, den rechten Arm auf der Lehne, den linken auf einem Tisch, der nur ein wenig ins Bild hineinragt,
aufgestützt. Roulin trägt seine blaue Postuniform mit den goldenen Knöpfen stolz und selbst- bewusst. Er blickt den Betrachter
mit einem gewissen stoischen Gleichmut an, allenfalls drücken die hochgezogenen Augenbrauen
eine leichte Skepsis und Ungeduld aus. Das Imposante an Roulin ist sein gewaltiger Vollbart, der nicht, wie man es sonst
gewöhnlich sieht, nach unten spitz zuläuft, sondern dort, wo er die Brust berührt, gerade geschnitten ist. Dieser breite Bart
verleiht Roulin Bedeutung und Gewichtigkeit. Sein offenes Wesen drückt sich auch in der freien Körperhaltung aus.
Die ausgebreiteten Arme und die breitbeinige Art zu sitzen vermittlen den Eindruck eines Menschen, der nichts zu verbergen
hat und der dem anderen aufgeschlossen gegenübertritt. Seine kräftigen Hände sind orangegelb. Vor dem Blau der Uniform erfährt
seine rechte Hand so noch eine besondere Hervorhebung.
Hier hatte Vincent schon einen wichtigen Schritt in seiner Entwicklung vollzogen: weg von den Grautönen der alten Holländer, weg von den lichten Farben der Impressionisten und hin zur reinen Farbe und zum lebendigen Komplementärkontrast.
Auch das Brustbild des Leutnant Milliet ist ganz auf Komplementärkontrasten aufgebaut. Hier ist Vincent
noch einen Schritt weitergegangen, indem er nämlich auch Schwarz und Weiß als Farben betrachtete und auch deren
Komplementärkontrast verwendete. Der Leutnant trägt eine schwarze Uniformjacke, unter deren Kragen in feiner weißer Linie das
Hemd hervorblitzt. Der Hintergrund ist eine dicht mit breiten grünen Pinselstrichen ausgemalte Fläche. In der rechten oberen
Ecke befindet sich das Emblem des Regiments des Leutnants: ein Stern und ein Halbmond in Gelb. Gelb und Grün finden sich
wieder in dem so gestreiften Ordensband auf der Brust und in dem grüngelben Gesicht. Zu all diesem Grün stehen in Kontrast
die rosa Ohren und Lippen, die die Blässe des Gesichts noch betonen, vor allem aber die leuchtend rote Kappe.
War es im Bildnis des Briefträgers Roulin noch ein sparsam verwendeter Blau-orange-Kontrast, so ist bei Leutnant Milliet der
Rot-grün-Kontrast bildbeherrschend.
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In Arles gab es ein Café, das Vincent in zwei Bildern festhielt: Caféterrasse bei Nacht und Nachtcafé. Auf dem
Bild Caféterrasse bei Nacht herrscht in einer lauen Sommernacht vor dem kleinen Café ein reges Treiben. Die Gäste
sitzen im hellen, einladenden Schein einer Laterne unter einem vorspringenden Dach vor dem Lokal um kleine, runde Tische. Ein
Kellner serviert. Auf der gepflasterten Straße stehen Menschen zusammen und unterhalten sich.
Wenig hinter dem Café versinkt die Straße in nachtschwarzer Dunkelheit. Der Himmel ist königsblau, riesige Sterne blinken.
Die Szene wirkt südländisch heiter und freundlich.
Eine ganz andere Atmosphäre herrscht in dem Bild Das Nachtcafé (Ausschnitt). Hier sehen wir in einen Raum, eine Gaststube. Die Decke
ist von einem kräftigen Grün, die Wände sind blutrot, die Dielen des Fußbodens und die Holztäfelung, die sich unten in einem
breiten Streifen an den Wänden entlangzieht, sind gelb. In der Mitte des Zimmers befindet sich ein Billardtisch. Ein bärtiger
Mann in weißer Kleidung steht daneben und sieht zum Betrachter hin.
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Von der Decke herab erhellen vier Leuchten den Raum. Ihre kreisförmigen Lichtscheine sind mit kurzen, orange- farbenen und grünen Pinselstrichen dargestellt. Tische und Stühle stehen ringsum an den Wänden. Außer dem Mann am Billardtisch befinden sich noch fünf Menschen im Raum: drei Männer, die, wahrscheinlich betrunken, über ihren Tischen zusammengesunken schlafen, und ein Pärchen, das im Hintergrund eng beieinander sitzt. Neben den beiden befindet sich ein in seiner oberen Hälfte zum Teil durch einen Vorhang verdeckter Durchgang zu einem anderen Raum, der in hellem, gelbem Licht erstrahlt. Rechts des Durchgangs steht eine Bar, vollgestellt mit Flaschen, dazwischen eine Vase mit Blumen.
Auf den Tischen links im Vordergrund, an denen niemand mehr sitzt, stehen leere Gläser und Flaschen. Dahinter befindet sich
ein hoher, zylindrischer Körper. Vielleicht handelt es sich um einen Ofen, vielleicht ist es nur ein Behälter für Abfälle.
An den Wänden hängen Spiegel oder Bilder, auch das lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Eine runde Uhr, die an der
Vorderwand eines von der Decke herabhängenden Quaders (handelt es sich um einen Rauchabzug?) hängt, zeigt, dass es bereits
nach zwölf Uhr ist.
Das Bild hat eine ganz besondere Atmosphäre. Die große, leere Fläche des gelben Fußbodens, die nur von dem Billardtisch
unterbrochen wird, verleiht dem Raum zusammen mit der großen Uhr und dem Anblick der dösenden Männer die unpersönliche
Ausstrahlung eines Bahnhofwartesaales. Eine gewisse Beklemmung kommt auf. Vincent selbst sagte, er habe auszudrücken
versucht, dass das Café ein Ort sei, „wo man sich ruinieren, wo man verrückt werden und Verbrechen
begehen.kann“ (24, S. 93) Die hart gegeneinander gesetzten Komplementärfarben Rot und Grün sollen „die
schrecklichen menschlichen Leidenschaften“ (24, S. 93) ausdrücken. Die an sich schon durch die bloße Darstellung der
Szene bestehende Trostlosigkeit in diesem Bilde erhält durch Vincents expressive Farbgebung etwas Verzweifeltes und
Verruchtes. Man blickt von einem leicht erhöhten Standpunkt aus in den Raum. Die Wände laufen jäh aufeinander zu, der
Durchblick in das dahinter gelegene, hell erleuchtete Zimmer verheißt ein noch grelleres Geschehen als hier in der Gaststube.
Mit diesem Bild war es Vincent gelungen, Farbe auf eine Art anzuwenden, dass sie sehr wohl naturalistisch war und doch,
stark expressiv überhöht, genau das auszusprechen imstande war, was er an Empfindungen hineingelegt hatte.
Vincents Traum von einer Künstlergemeinschaft, in der einer dem anderen gibt und in der das ihm widerwärtige Konkurrenzgebaren,
das er in Paris kennen gelernt hatte, nicht mehr stattfindet, beschäftigte ihn immer mehr. Er trug sich mit dem Gedanken, den
so verehrten und bewunderten Gauguin für eine gemeinsame Wohnung zu gewinnen. Zu diesem Zwecke mietete er das aus mehreren
seiner Bilder bekannte ‚gelbe Haus‘. Er wollte es nach und nach herrichten, bis es einmal neben ihm und Gauguin
auch seinen jungen Freund Bernard und Theo beherbergen konnte.
Vincent lud Gauguin schriftlich ein, nannte ihn dabei herzlich seinen ‚lieben Freund‘ und duzte ihn. Gauguins
Antwortschreiben machte ihm aber klar, dass dieser ihm keineswegs so nahe stand und stehen wollte, wie Vincent es sich erhofft
hatte. In seinen weiteren Briefen siezte Vincent ihn nun wieder. Bernard fragte an, ob es recht wäre, wenn er den Winter über
nach Arles käme. Doch es war Vincent mit seinen beschränkten Mitteln und seiner kargen Einrichtung nur gerade möglich, einen
Gast zu beherbergen. Wie sehr er auf Gauguins Kommen hoffte, zeigt seine Antwort an Bernard: „Jetzt wollen wir mal
davon reden, daß Du daran denkst, den Winter in Arles zu verbringen. Ich habe mich absichtlich hier so eingerichtet, daß ich
notfalls jemanden beherbergen kann. Aber wenn nun Gauguin käme! Er hat noch nicht endgültig abgesagt.“ (10, B 16)
Es folgte eine lange Erklärung darüber, dass das Leben in Arles teurer wäre als in Pont-Aven, wo Bernard zur Zeit wohnte.
Solange Gauguin noch nicht ganz abgesagt hatte, konnte Vincent sich nur mit halbem Herzen entschließen, Bernard einzuladen.
Zu wichtig war ihm Gauguins Kommen.
In den folgenden Wochen überstürzten sich plötzlich die Ereignisse, die zu Vincents Zusammenbruch führen sollten. Gauguin kam
schließlich doch, wenn auch erst nach einigen Ausreden und Verzögerungen. Vincent muss sich von seiner Anwesenheit geradezu
Wunder erhofft haben. Immer wieder bat er um sein Kommen, setzte sich selbst in seinen Briefen herab, indem er Gauguins Bilder
lobte und von sich selbst schrieb: „Ich finde meine künstlerischen Konzeptionen im Vergleich mit den Ihren äußerst
gewöhnlich. Ich habe immer die groben Neigungen eines Tieres.“ (10, G 533a) Und er bot Gauguin, zu dessen
Lebensunterhalt er Theo anbettelte, an, das „Haupt dieses Ateliers“ (10, G 533a) zu sein.
Bei alldem verspürte Vincent doch auch so etwas wie Verschlagenheit in Gauguins Charakter: „Ich spüre instinktiv, dass
[er] ein berechnender Mensch ist“ schrieb er an Theo (10, T 538), was seiner ehrfurchtsvollen Bewunderung jedoch keinen
Abbruch tat. Er hatte Angst, vor den Augen Gauguins nicht bestehen zu können und entschuldigte sich, als dessen Kommen
feststand, für Arles, das schlechte Wetter und die Unzulänglichkeit der Einrichtung des gelben Hauses, all der Dinge, die er
ihm zuvor so voller Inbrunst und Leidenschaft geschildert hatte.
Er fürchtete, Gauguin könnte enttäuscht werden, vielleicht fürchtete er aber ebenso sehr, dass er von dem Menschen Gauguin
enttäuscht sein könnte, so dass er all dessen eventuell aufkommende Einwände und Ablehnungen im Voraus zu entdecken suchte,
um darauf vorbereitet und dagegen gewappnet zu sein. „Warum denn sich so aufregen wegen dieser Sache mit Gauguin? Wenn
er zu uns kommt, tut er gut daran, und wir wünschen ja sehr, daß er käme. Aber weder er noch wir dürfen dabei
draufgehen“ (10, T 536). Das teilte er Theo im September mit und sprach gleichzeitig seinen Unmut über Gauguins
Unentschlossenheit aus. Der hatte sich nicht gerade begeistert darüber geäußert, dass Theo ihm Gastfreundschaft im gelben Haus
anbot und seine Bilder als Gegenwert für den Zuschuss zum Lebensunterhalt annehmen wollte. Doch Gauguin gegenüber schlug
Vincent solch kritischen Ton nicht an. Immer wieder demütigte er sich vor ihm. So begrüßte er den Bilderaustausch unter
Künstlern und schickte Gauguin ein Selbstporträt: „Aber mit Ihnen möchte ich nicht tauschen, wenn es Sie etwas so
Bedeutendes wie Ihr Selbstporträt kosten würde, das wäre zu schön. Das würde ich bestimmt nicht wagen, denn mein Bruder wird
es Ihnen gern als Austausch für einen ganzen Monat abnehmen.“ (10, 553a) An Theo richtete er immer wieder
eindringlichst die Bitte: „Gauguins Reise geht allem vor, zum Schaden Deines und meines Geldbeutels! Die geht allem
vor.“ (10, T 544) Gauguin schickte Vincent ebenfalls ein Selbstbildnis und Vincent war der Ansicht, dass sein eigenes
sehr wohl neben dem Gauguins bestehen konnte. Das vertraute er aber nur Theo an.
Alles in allem gewinnt man aus dem Briefwechsel den Eindruck, dass Gauguin sich durch Vincents Bewunderung geschmeichelt
fühlte und die Reise nach Arles einzig und allein auf dessen Drängen antrat. Zögerte er so lange, weil er kein Interesse
hatte, mit diesem schwierigen Menschen zusammenzuleben, oder versuchte er damit, finanziell das Beste für sich herauszuholen,
so dass Theo schließlich auch noch das Reisegeld schickte?
Vincent bereitete das Haus mit seinen ihm von Theo zur Verfügung gestellten sehr beschränkten Mitteln auf die Ankunft Gauguins
vor. Jedes Zimmer wurde mit Bildern geschmückt, für die er sogar Rahmen besorgt hatte. Aus dieser Zeit der Erwartung kennen
wir Das Schlafzimmer, jenes farblich so überraschende Bild der karg eingerichteten Stube.
Hier fällt auf, wie alles paarweise einander zugeordnet ist: die zwei Stühle, die Bilder über dem Bett, die beiden Kissen, die Fläschchen auf dem kleinen Tisch, die Krüge daneben. Tatsächlich drückt dieses sorgfältig arrangierte, menschenleere Zimmer viel von Vincents Sehnsucht nach Gesellschaft, nach Gemeinsamkeit aus, zeigt es doch die Einsamkeit und Verlassenheit, die der Künstler durchzustehen hatte. Vincent wollte, wie er an Theo und auch an Gauguin schrieb, mit diesem Bild vollständige Ruhe ausdrücken, es „soll einem der Gedanke an R u h e oder ganz allgemein an Schlaf kommen. Kurz, der Anblick des Bildes soll den Kopf, oder richtiger die Phantasie beruhigen.“ (10, T 554) Doch durch die Beziehungslosigkeit der Dinge in diesem Zimmer wird nur eine entsetzliche Einsamkeit ausgedrückt, keine Ruhe der erholsamen Art.
Es gibt zwei, farblich voneinander abweichende Fassungen dieses Bildes. Der ins Auge fallende Unterschied liegt in der Farbe des Fußbodens, der einmal von einem gebrochenen Rot und einmal grün ist. Beide Male ist das Bild ganz auf Komplementärkontrasten aufgebaut. „Van Goghs Ideen über Farben waren vielleicht niemals umfassender als zu der Zeit, da er sein Schlafzimmer malte.“ (12, S. 81) Vincent beschrieb es Gauguin: „Von einer Einfachheit à la Seurat: flache Farben, aber derb aufgetragen, sehr pastos, die Wände blasses Lila, der Fußboden ein gebrochenes Rot, Stühle und Bett chromgelb, Kissen und Laken sehr helles Zitronengrün, die Bettdecke blutrot, der Waschtisch orange, das Waschbecken blau, das Fenster grün. Wissen Sie, mit all diesen sehr verschiedenen Tönen habe ich eine vollkommene Ruhe ausdrücken wollen. Weiß kommt nicht vor, außer in der kleinen Note des schwarzgerahmten Spiegels (weil ich auch noch das vierte Paar Komplementärfarben hineinbringen wollte)!“ (10, G 22)
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Auf dem zweiten Schlafzimmerbild ist der Fußboden grün. Der starke Komplementärkontrast dieses Grüns zum leuchtenden Rot der Bettdecke erzeugt im Betrachter ein lähmendes Gefühl. „Die große Schönheit der Farben im einzelnen und der Harmonie der Zusammenstellung hat ihren kaum noch erträglichen Höhepunkt in dem fürchterlichen Blutrot der Bettdecke“, schreibt Badt (12, S. 81). Die Perspektive des Bildes verkürzt das Zimmer und alle Gegenstände in ihm sehr stark. Dies gibt zusammen mit der Nahsicht des fallenden Fußbodens dem Betrachter ein ähnliches Gefühl der Bedrohung und Gefahr wie wir es von manchen Bildern Munchs kennen. Neben einer expressiven Verwendung der Farbe, wie Vincent sie in diesem Jahr erlernt hatte, vermochte er nun auch die Perspektive und somit die Form in den Dienst dessen zu stellen, was er als die Darstellung einer Wirklichkeit hinter der sichtbaren Wirklichkeit verstand.
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Vincent hatte in Arles erfahren, wie er seelische Vorgänge bildlich ausdrücken konnte. Er fühlte, er war in seiner Malerei auf dem richtigen Weg, doch niemand wollte seine Bilder haben und Theo konnte kein einziges von ihnen verkaufen. Dennoch waren neben all der Zerrissenheit, den Enttäuschungen und Nöten ein tiefes Glücksgefühl und eine Dankbarkeit in ihm erwacht, die ihn neue Hoffnung schöpfen ließen, doch noch ein echter Künstler werden zu können. Aus diesem Gefühl heraus malte er die Sonnenblumenbilder, Harmonien in Gelb, Bilder der Liebe und des Dankes. Sie symbolisieren das Licht, die Wärme, die Liebe und die Lebensfreude, die ihn im Süden durchströmten und beglückten. Vincent schmückte mit den Sonnenblumenbildern die Zimmer seines Hauses, in das so Wärme und Licht der Sonne Einzug halten sollten. Es sind Stillleben, denen eine wilde Bewegtheit der Linienführung Lebendigkeit und Dynamik verleiht. Sie sind Kennzeichen, Ausdruck der aufgewühlten, freudig-erregten Seelenverfassung Vincents, der dem Kommen Gauguins entgegenfieberte.
Gauguins ersehnter Besuch war der Antrieb für manches Bild gewesen. Das Zimmer, das Vincent für ihn
eingerichtet hatte, trug weibliche Züge in der Ausstattung. Er schrieb Theo: „Wenn jemand zu Besuch kommt, soll er das
hübscheste Zimmer oben haben, das ich so gut wie möglich einrichten will, wie ein wirklich künstlerisches Damenzimmer.”
(10, T 534) Nagera ist der Ansicht, dass das bevorstehende Zusammenleben mit Gauguin in Vincent homosexuelle Wünsche erweckte,
die er dadurch abzuwehren versuchte, „daß er Gauguin in seinem Unbewußten in eine Frau verwandelte” (20, S. 129).
So erwartete er auch, dass dieser kochen sollte.
Gauguin kam Ende Oktober. Vincents Hoffnungen auf ein Aufblühen in der Gemeinschaft mit Gauguin, auf ein endgültiges Gesunden
an Körper und Geist durch die ständige Anwesenheit des verehrten und bewunderten Kollegen erwiesen sich bald als kläglich
gescheitert. Nicht nur, dass sich in dem gelben Haus in Arles keine sich befruchtende Gemeinschaft stabilisierte – es
kam nicht einmal zu einem innigen Verhältnis zwischen den beiden Bewohnern. Sie führten endlos lange Gespräche, in deren
Verlauf sie einander kein bisschen näher rückten, sondern jeder nur auf seinem Standpunkt beharrte und den anderen zu
überzeugen suchte. Oft artete das Ganze in Streitgesprächen aus, nach denen sich beide erschöpft und leer fühlten. So gelangte
Gauguin allmählich zu der Überzeugung, dass sein Kommen ein Fehler gewesen war. Er deutete Vincent gegenüber an, er würde
eventuell bald wieder abreisen. Diese Mitteilung stürzte Vincent noch tiefer in Verzweiflung. Zu dieser Zeit malte er die
beiden Bilder mit seinem eigenen und Gauguins Stuhl.
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Vincents Stuhl steht auf roten Fliesen. Er ist gelb, einfach und grob gezimmert. Eine Pfeife und ein Tuch mit etwas
Tabak liegen darauf. Im Hintergrund steht eine gelbe Kiste mit Zwiebeln. Sie trägt Vincents Namenszug. Rechts im Hintergrund
sieht man den Teil einer geschlossenen Tür. Gauguins Stuhl ist von einem warmen Braun und hat eine geschwungene,
feinere, eher feminine Form. Im Gegensatz zu Vincents Stuhl hat er auch Armlehnen.
Auf seiner Sitzfläche liegen zwei Bücher neben einem Ständer mit einer brennenden Kerze. Auf dem Fußboden liegt ein Teppich
und an der Wand brennt ein Licht.
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Nagera weist auf den Symbolwert des leeren Stuhles für Vincent hin: Als sein Vater 1877 nach einem Besuch
in Amsterdam mit dem Zuge wieder abgereist war und Vincent den leeren Stuhl sah, auf dem der Vater gesessen hatte, da
beeindruckte ihn die Szene tief: „... und ich dann wieder in mein Zimmer kam, und Vaters Stuhl noch am Tisch stand,
auf dem noch die Bücher und Hefte vom Tag vorher lagen, da wurde mir so jämmerlich zumute wie einem Kind, und dabei weiß ich
doch, daß wir einander bald wiedersehen werden.“ (10, T 118) Ein anderes Mal zeigte er sich tief ergriffen von der
Zeichnung eines leeren Stuhles von Fildes. In einem Brief an Theo berichtete er davon und man merkt, dass die
Zeichnung „für ihn eine symbolische Darstellung des Todes war.“ (20, S. 132) Zwischen diesen beiden Eindrücken und
Vincents Stuhl-Bildern besteht eine enge Beziehung. Jahrelang hatte Vincent um die Liebe und Anerkennung des Vaters gerungen,
dessen Persönlichkeit und Anschauungen er jedoch nie akzeptieren konnte. Sein Tod muss Schuldgefühle in ihm ausgelöst haben,
die er aber nie aussprach.
Ähnlich scheint seine Beziehung zu Gauguin gekennzeichnet zu sein. Er verehrte den Älteren, den Meister, hätte für das
Zusammenleben mit ihm jedes Opfer gebracht und war doch zugleich von einem tiefen Misstrauen gegen die teilweise kalte und
berechnende Art Gauguins erfüllt. Hierin kann man eine Wiederholung der Ereignisse mit dem Vater sehen. Zwiespältige Gefühle,
tiefstes Bedürfnis nach Anerkennung und Liebe, gepaart mit dem zur Selbsterhaltung notwendigen Vertreten des eigenen
Standpunktes, dem Beharren und Triumphieren. Es war auch ein Machtkampf, der zwischen den beiden stattfand.
Als Vincent die Stühle malte, hatte er dabei schon den Gedanken an die Abreise des Freund-Feindes im Kopf, wusste um das
Scheitern des Versuches, mit ihm eine fruchtbare Künstlergemeinschaft zu gründen. Das Gespenst der Einsamkeit und des
Versagens muss auf ihm mit einem unerträglichen Gewicht gelastet haben.
In diesen letzten Wochen des Jahres 1888 manifestierte sich in ihm die Krankheit, die er (nach Jaspers' Untersuchung) schon
in sich trug, als er nach Arles ging. Vieles kam zusammen. Das Scheitern der Gemeinschaft, der drohende Fortgang Gauguins,
dessen Erfolg bei Frauen (den Vincent nicht hatte) und in der Malerei (Theo hatte drei Bilder von Gauguin verkaufen können),
der Verlust des fröhlichen Leutnant Milliet, der mit seiner Einheit nach Afrika gezogen war, die ewige finanzielle
Abhängigkeit von Theo, dem es zudem gesundheitlich in dieser Zeit sehr schlecht ging, und immer wieder die Angst vor der
Einsamkeit – all das führte in Vincents Krankheit zu einem ersten akuten Schub. Bereits mehrere Tage zuvor zeigte
Vincent ein sonderbares Verhalten. Gauguin fühlte sich von ihm beobachtet und bedroht. Er berichtete, dass Vincent ihn einmal,
als er ihn schlafend wähnte, mit starrem Blick vor seinem Bett stehend, ansah. Am Abend des 23. Dezember gewahrte Gauguin
Vincent plötzlich hinter sich auf der Straße mit einem Rasiermesser in der Hand. Gauguin blieb stehen und sah ihn an. Da
kehrte Vincent, ohne ein Wort zu sagen, um. In dieser Nacht schnitt er sich in einem Anfall von Wahnsinn ein Stück der rechten
Ohrmuschel ab, brachte es, in Papier gewickelt, einer Prostituierten und legte sich dann zu Hause ins Bett. Gauguin, der
irrtümlicherweise verhaftet worden war, weil man zuerst annahm, er habe Vincent angegriffen, wurde wieder freigelassen.
Vincent brachte man ins Hospital. Am 23. Dezember, dem Tag des ersten akuten Anfalls, hatte Vincent Theo einen bemerkenswert
kurzen Brief geschrieben:
Mein lieber Theo, ich danke Dir vielmals für Deinen Brief, für den beigelegten Hundertfrancschein und ebenso für die Postanweisung über fünfzig Franc. Ich glaube, Gauguin hat die gute Stadt Arles, das kleine gelbe Haus, in dem wir arbeiten, und vor allem mich selber einigermaßen satt. Tatsächlich gäbe es für ihn wie für mich noch ernste Schwierigkeiten zu überwinden. Aber diese Schwierigkeiten liegen mehr in uns selbst als anderswo. Ich glaube, er wird entweder kurz entschlossen abreisen oder kurzentschlossen dableiben. Ich habe ihm gesagt, ehe er etwas tut, müsse er sich alles überlegen und noch einmal genau nachrechnen. Gauguin ist sehr stark, sehr schöpferisch, aber gerade deswegen braucht er Ruhe. Wird er sie anderswo finden? Ich warte seine Entscheidung in aller Gelassenheit ab! Einen herzlichen Händedruck, Vincent! (10, T 565)
Dies war wohl nicht in Gelassenheit geschrieben worden. Gauguin telegrafierte Theo vom Unglück Vincents
und Theo kam nach Arles, um den Bruder im Krankenhaus zu besuchen. Gauguin reiste ab. Vincent wurde nach zwei Wochen wieder
entlassen und kehrte allein in das gelbe Haus zurück. Er wartete auf ein Lebenszeichen Gauguins, doch umsonst. „Habe
ich ihn erschreckt?“ fragte er bei Theo an (10, T 567). Am 17. Januar, nach vergeblichem Warten, zog er
Bilanz: „Ich kann Dir gar nicht sagen, wie froh ich bin, daß Du Gauguin auf eine Art und Weise bezahlt hast, daß er
sich zu den Beziehungen, die er zu uns gehabt hat, nur gratulieren kann“ und weiter unten: „Wenn Gauguin in Paris
wäre, um sich ein bißchen gründlich zu prüfen oder sich von einem Facharzt untersuchen zu lassen – wahrhaftig, was da
herauskommen würde, weiß ich nicht recht. Ich habe ihn verschiedentlich Dinge tun sehen, die Du und ich uns nicht erlauben
würden, weil unser Gewissen anders empfindet; ich habe zwei-dreimal Dinge ähnlicher Art über ihn sagen hören, doch ich habe
ihn ganz, ganz aus der Nähe gesehen, und ich glaube, er läßt sich von seiner Phantasie hinreißen, vielleicht von seinem Stolz,
aber – ziemlich unverantwortlich.“ (10, T 571) Gauguin schrieb schließlich doch, aber das Verhältnis war
zerbrochen.
Vincent malte La Berceuse, ein Bild, das er vor Ausbruch seiner Krankheit schon begonnen hatte und zu dem ihm Madame
Roulin Modell saß. La Berceuse bedeutet Wiegenlied oder Die Wiegerin. Vincent schrieb Theo, wie er zu dem
Gedanken, ein solches Bild zu malen, gekommen war:
Über dieses Bild habe ich zu Gauguin gesagt, als wir einmal von den Islandfischern sprachen und von ihrer schwermütigen Einsamkeit, allein auf ödem Meer Gefahren ausgesetzt –, ich hatte also zu Gauguin gesagt, daß mir im Laufe dieser freundschaftlichen Gespräche die Idee gekommen sei, ein Bild zu malen, vor dem die Seeleute, diese Kinder und Märtyrer zugleich, wenn sie es in der Kabine eines Islandfischerbootes sähen, ein Gefühl verspürten, als würden sie eingewiegt, als hörten sie wieder ihr eigenes Wiegenlied. (10, T 574)
Das Bild zeigt eine mütterliche Frau. Ihr Gesicht ist gelb, „natürlich mit einigen gebrochenen Tönen, um zu modellieren“ (10, K 571a), die Hände, die das Wiegenband halten, ebenso. Das geflochtene Haar ist orange, der Hintergrund im unteren Drittel zinnoberrot. Darüber sieht man eine blaugrüne Tapete, ultramarin und orange getupft und mit einem Muster aus rosafarbenen Blumen. Auch dieses Bild baut also auf Komplementärkontrasten auf. Vincent malte es sehr flächig, der Einfluss Gauguins macht sich auffallend bemerkbar. Die einzelnen Flächen unterschied er farblich voneinander in harten Grenzen, ohne Übergang. Er stellte selbst fest: „Jetzt sieht es, wenn man will, wie ein Buntdruck aus dem Kaufladen aus.“ (10, T 574) Vincent stellte innerhalb weniger Wochen fünf Fassungen dieses Bildes her. Das Motiv des Mütterlichen, des Ruhe- und Geborgenheitsspendenden beschäftigte ihn jetzt, da er ganz allein und fern von Theo und der Heimat war, besonders stark. An die Stelle des verwaisten Platzes des Vaters und des verehrten Gauguin ist nun das Urbild der Mutter getreten. Breit und ruheausstrahlend sitzt sie da wie ein Denkmal, das Wiegenband in den Händen, bereit, unruhige Seelen in den Schlaf zu wiegen.
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Vincents Hinwendung zum Mütterlichen kann ebenso aus seinen Briefen ersehen werden. Auch wenn davon auszugehen ist, dass
keineswegs alle Briefe an das Elternhaus erhalten sind, so lässt sich doch mit Sicherheit sagen, dass nach Ausbruch seiner
Krankheit ein fast regelmäßiger Briefwechsel mit der Mutter einsetzte, aus dem hervorgeht, dass die etwa Siebzigjährige in
den Jahren zuvor von Vincent äußerst selten mit Briefen bedacht worden war. Vielleicht spielte hier auch das von Vincent
bewunderte, geregelte Familienleben der Familie Roulin eine Rolle. Die Zuneigung, welche die Familie ihm entgegenbrachte,
die Ruhe und Sicherheit des Postmeisters, die wir schon aus seinem Porträt kennen, müssen ein ruhender Pol für Vincent
auch in seiner Krankheit gewesen sein.
Die Bewohner von Arles reichten ein Gesuch ein, Vincent zu internieren. Er war damit einverstanden, empfand es selbst als
das Beste, denn er litt unter schweren Depressionen. An Theo richtete er am 21. April die Worte:
Vorläufig möchte ich interniert bleiben, um meiner eigenen Ruhe willen und auch der anderen wegen. Es bedeutet einen kleinen Trost für mich, daß ich allmählich den Irrsinn als eine Krankheit wie jede andere auch betrachte und die Sache eben hinnehme; aber während der eigentlichen Anfälle hielt ich alles, was ich mir einbildete, für wirklich. Doch daran will ich weder denken noch davon reden. (10, T 585)
Immer wieder, wenn er zu tief in seinem Nachdenken abglitt, wollte er sich selbst daraus befreien, da er
merkte, dass in diesen Tiefen der Kern seiner Krankheit verborgen lag. Er fürchtete in diesen Momenten den Ausbruch eines
neuen Wahnsinnsanfalles. So schrieb er auch am 24. März, nachdem er sich wieder mit dem Problem seiner Geistesverwirrung
auseinander gesetzt hatte: „Ich breche ab, aus Angst, einen Rückfall zu bekommen, und gehe zu etwas anderem
über.“ (10, T 581) Man ist geneigt, Nageras Diagnose einer Schizophrenie zuzustimmen, auch und gerade aufgrund
dieser Äußerung. So schreibt auch Watzlawick zu diesem Problem: „In der Psychotherapie mit intelligenten Schizophrenen
hat man immer wieder den Eindruck, daß der Zustand dieser Patienten viel besser, viel ‚normaler‘ wäre, wenn sie
nur irgendwie die Schärfe ihres Denkens abstumpfen und damit seine lähmende Wirkung auf ihre Handlungen vermindern
könnten.“ (36, S. 206)
Vincent leitete all sein Denken in künstlerische Bahnen. Wir wissen aus seinen Briefen, dass er Bilder und Farben im Kopf
entstehen ließ, genau berechnete und dann in einer Stunde manchmal ein Bild ‚herunterhauen‘ konnte, wie er es
nannte. Solange Vincent sein Denken auf das Malen konzentrierte, sowohl in den vorangehenden Überlegungen, als auch beim
Zeichnen und Malen selbst, hatte diese Konzentration Sinn und Ziel. Sie erschöpfte ihn letzlich vollständig, doch nahm sie
ihm auch einen Teil seiner peinigenden Einsamkeit und Verlorenheit. Die Kunst wurde zu einem Teufelskreis: Ohne sie war
Vincents Leben leer und ohne Sinn, doch mit ihr und durch sie erschöpfte er Körper und Geist bis zum Wahnsinn. Im April
1889 war es schließlich so weit. Er begriff, dass es ihm unmöglich war, weiterhin allein irgendwo zu leben; aber auch das
Zusammenleben mit anderen Künstlern erkannte er als „schwer – sehr schwer ... Ich wage nicht mal, daran zu
denken.“ (10, T 585)
Er bat Theo, ihm den Aufenthalt in der Anstalt von Saint-Rémy zu finanzieren, vorläufig für ein Vierteljahr. Es lag eine
tiefe Resignation und Abschiedsstimmung in seinen Worten:
Alles Gute, was Du mir getan hast, habe ich heute stärker empfunden als je; ich kann Dir nicht sagen, wie ich es fühle, aber ich versichere Dir, es war Güte von der besten Art, und wenn Du keine Ergebnisse davon siehst, mein lieber Bruder, so gräme Dich nicht – Deine Güte wird Dir immer bleiben. Aber übertrage diese Liebe auf Deine Frau, soweit das irgend möglich ist. Und wenn wir uns etwas weniger schreiben, so wird sie Dich schon trösten, wenn sie so ist, wie ich glaube. Das hoffe ich. (10, T 585)
Theo hatte vor wenigen Wochen seine junge Braut, Jo, geheiratet. Wie sehr Vincent die Hochzeit des Bruders
zu schaffen machte, ist verständlich: Er, der ein so inniges Verhältnis zu Theo hatte, der seine Bilder gewissermaßen als
ihre gemeinsamen Kinder ansah, der die Grenzen zwischen ihren beiden Persönlichkeiten zu beseitigen suchte, der in seinen
Briefen oft von sich selbst mit ‚wir‘ sprach, – er verlor den Bruder an einen anderen Menschen, an eine
Frau. Jo bemühte sich sehr um Vincents Freundschaft, erlangte sie auch, doch muss die Hinwendung Theos zu ihr ihn tief
verletzt haben. Gleichzeitig wusste er wohl, wie sehr ihm Theo stets zugetan war. Er empfand sich jedoch in der neuen
Zweisamkeit des Paares als störend.
Milliet, Gauguin, Roulin und nun Theo – Vincents Halt im Leben zerbröckelte ständig mehr. Wenn auch Theos Verhalten
oder Gefühl sich nach seiner Heirat für Vincent nicht änderte, er im Gegenteil zusammen mit seiner Frau starke Anteilnahme
an ihm zeigte, so fühlte Vincent sich dennoch unerträglich allein.
Im Mai nahm ihn die Anstalt in Saint-Rémy auf. Vincent hatte durch Theos Fürsprache Privilegien erhalten: zwei Zimmer für
sich und die Möglichkeit, künstlerisch zu arbeiten. Er malte die Landschaft, die er von seinem Fenster aus sah, freundete
sich mit einigen Kranken an und durfte bald in Begleitung eines Wärters auch im Freien malen.
Einen besonderen Reiz übten die Zypressen auf ihn aus: „Die Zypressen beschäftigen mich dauernd, ich möchte so etwas
ähnliches wie die Sonnenblumenbilder daraus machen.“ (10, T 596) Doch bevor Vincent die Zypressenbilder in Angriff nahm,
die in der Kunstgeschichte so einmalig dastehen, malte er die Sternennacht, das erste Gemälde in einem plötzlich
veränderten Stil. Der zuvor in Vincents Schlafzimmer und La Berceuse angestrebte Zustand vollkommener Ruhe
beginnt hier, dem konzentrierten Chaos zu weichen.
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Im Vordergrund winden sich links zwei Zypressen hoch empor, flammengleich. Dahinter liegt ein schlafendes Dorf in einer Ebene vor sanft ansteigenden, welligen Hügeln. Der Horizont ist sehr niedrig. Auch die höchsten Berge liegen noch in der unteren Bildhälfte. Nur die beiden Zypressen lodern steil hinauf in den nächtlichen Sternenhimmel. Das Entgegengesetzte, Komplementäre, das Vincent in den vergangenen Monaten durch die Farbe ausdrückte und zu vereinigen suchte, findet hier eine Steigerung in den gegeneinander wirkenden Kräften der Waagerechten und Senkrechten. Mehr als die obere Hälfte des Bildes nimmt der bewegte Sternenhimmel ein. Zu sehen sind große und kleinere, aus orangefarbenen, hellgelben und weißen kurzen Pinselstrichen geformte, wirbelnde Kreise – die Sterne, und
hell aus dem tiefen Blau des Nachthimmels strahlend, rechts in einem großen, gelben Lichthof die leuchtend orangerote
Sichel des abnehmenden Mondes. Zwischen diesem Glanz am Himmel windet sich ein spiralartig gezogenes Band in einem hellen
Blau, eine Wolke vielleicht.
Das Bild strahlt mit seinen zuckenden Windungen, Wirbeln und den typischen kurzen, kräftigen Strichen eine tiefe Unruhe aus.
Alles ist in Bewegung. Nicht einmal das schlafende Dorf drückt Ruhe oder Frieden aus. Sein langer, spitzer Kirchturm ragt
hoch hinauf, durchbricht die Horizontlinie und rührt mit der Spitze in den Himmel, in dem Badt eine „einheitliche
Schmerzbewegung“ (12, S. 133) dargestellt sieht.
Vincent fühlte sich in Sant-Rémy nicht wohl. Er hatte sich eine Besserung seines Zustandes erhofft, die jedoch nicht eintrat.
Im Juli schrieb Jo ihm, dass sie schwanger wäre und, falls es ein Junge würde, Vincent gerne Pate werden sollte. Gleichzeitig
teilte sie ihm mit, dass Theos Gesundheit sehr zu wünschen übrig ließe. Vincent sprach seine Freude über das bevorstehende
Ereignis aus und war besorgt um den kranken Bruder. Wenig später ereilte ihn wieder ein Wahnsinnsanfall, es war mittlerweile
der vierte. Ihn selbst beunruhigte der Inhalt seiner Wahnideen: „Ich beobachte, daß die Anfälle hier leicht eine
absurde religiöse Wendung nehmen“ (10, T 605). Das führte er auf das Zusammenleben mit Nonnen und Mönchen in dem alten
Kloster von Saint-Rémy zurück. Er hielt es bald für besser, von dort fortzugehen, in den Norden. Kurz darauf betonte er in
einem anderen Brief, er sei selbst erstaunt, „daß ich mit meinen modernen Anschauungen, ein so glühender Verehrer von
Zola und Goncourt und allem Künstlerischen, daß ich so stark empfinde, Anfälle habe wie ein Abergäubischer, und daß mir derart
wirre und gräßliche religiöse Vorstellungen kommen, wie ich sie im Norden nie gehabt habe.“ (10, T 607) Er meinte aber,
er ertrüge das Leben in Saint-Rémy noch einige Zeit, besonders da ihm so gute Gelegenheit zum Malen gegeben wäre. Doch wenn es
eines Tages so weit wäre, dass er Theo schriebe, er müsse weg, so sollte dieser den Ortswechsel sofort veranlassen. Er
fürchtete den Einfluss der Umgebung, wobei ihm besonders der klösterliche Charakter Unruhe einflößte.
Vincent setzte sich mit seiner Umwelt auseinander, indem er malte und immer wieder malte: das Krankenhaus, die Säle, die Gänge,
seine Zimmer, den Garten, die Umgebung, die Wärter, die Ärzte. Badt sagt, dass „in der drückenden Umgebung der
Irrenanstalt von Saint-Rémy, teilweise auch durch Verbot des Arztes am Ausgehen gehindert, ... van Gogh aus der Wirklichkeit
nicht mehr jene Inspiration der unwillkürlichen Farben“ (12, S. 134) zufloss und er daher auf Reproduktionen
zurückgriff. Er kopierte Rembrandt und Delacroix, Millet und Daumier. Dabei erwiesen sich für ihn die Farben wiederum als
Mittel der Interpretation, indem er durch ihren Zusammenklang sein persönliches Empfinden einbrachte. „Man sieht daran
wieder, wie überragend wichtig ihm die Farben geworden sind, daß er eigenes bloß noch mit und durch Farben auszusprechen
vermochte“ (12, S. 135).
Im Mai 1890 entstand die Landstraße mit Zypresse und Stern. Auf der Mittelsenkrechten des Bildes befindet sich eine
riesige Zypresse. Direkt daneben, nur durch den kurzen braunen Stamm zu erkennen, eine zweite, kleinere, deren Krone mit den
Zweigen der größeren eins zu werden scheint.
Eine Diagonale zieht sich etwa aus der linken unteren Bildecke bis unterhalb der Mitte des rechten Randes. Rechts von dieser
Diagonalen befindet sich eine Straße. Zwei Männer gehen dort und ein Pferdewagen kommt gefahren. Die Zypresse wächst auf
einem schmalen Streifen Grün am Rande der Straße. Dahinter breitet sich hohes, gelbes Schilfgras aus. Dort, wo die Straße
rechts das Bild verlässt, steht, hart am Bildrand, ein geducktes Haus mit gelb erleuchteten Fenstern. Dahinter winden sich
drei oder vier Zypressen in die Höhe, doch klein und in einiger Entfernung. Der Horizont liegt wie in Sternennacht
wieder sehr niedrig. Er verläuft unterhalb der Mitte des Bildes. Die obere Bildhälfte beherrschen der nächtliche Himmel und
die lodernde Zypresse, die so weit hinaufstrebt, dass sie am oberen Bildrand abgeschnitten ist.
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Links von ihr erstrahlt ein Stern in hellem Licht. Rechts, ganz oben, ist die schmale, orangegelbe Sichel des zunehmenden
Mondes zu sehen.
Allein der Bildausschnitt macht das Bild ungewöhnlich. Alles ist so angeordnet, wie man es gewöhnlich zu meiden sucht: Die
Zypresse steht genau in der Mitte des Bildes, so riesig, dass ihre Spitze nicht mehr auf die Leinwand passt, die rechte Wand
des Hauses ist gleichzeitig der Bildrand. Dazu hat Vincent das Ganze schräg von oben gesehen gemalt, so dass der in dieser
Perspektive steil abfallende Weg eher einem reißenden Fluss gleicht, der den Pferdewagen auf einer Woge mit sich trägt.
Dieser Eindruck einer wilden Bewegtheit wird durch die wirbelnde Pinselführung erreicht, mit der er schon in Sternennacht
zu einem neuen Stil gelangt war. Nichts ist hier mehr in Ruhe. Alles kreist und fließt, wirbelt und stürmt. Sinnbild für
dieses Geschehen ist die Zypresse, die in tausend kleinen Windungen zum Himmel züngelt. Ihre dunkelgrüne Form erstreckt sich
vor einem blaugrünen Himmel und dem Gelb des Schilfgrases. Durch die ganze Landschaft scheint das Grün, das alle anderen
Farbtöne durchzieht und die verschiedenen Elemente des Bildes verbindet. Es ist kein Nachtbild, es erinnert vielmehr an die
späte Dämmerung, den Übergang zu einer warmen Sommernacht. Vincent liebte das Bild, es war für ihn eine Erinnerung an den Süden.
Zu dieser Zeit hatte er bereits im Mercure de France den ersten lobenden Artikel über seine Kunst gelesen. Vincent
freute sich darüber, doch drückte sein Brief an Aurier, den Verfasser des Berichtes, auch seine Verstörung aus. Er stellte
wiederum Gauguins Arbeiten auf eine weitaus höhere Stufe und empfahl Aurier, sich lieber mit Gauguin als mit ihm zu befassen.
Theos Sohn kam am 31. Januar 1890 zur Welt. Nagera sieht in diesem Kind, das ebenfalls den Namen Vincent trug, gewissermaßen
die Wiedergeburt des toten Bruders. „Der erste war tot, der zweite verrückt; so war der Name ein schlechtes
Omen.“ (20, S. 132) Nach Nagera muss dieses Kind Vincents Furcht vor seinen unbewussten Todeswünschen stark vergrößert
haben. Er war überaus besorgt um den Säugling und erkundigte sich stets nach dessen Befinden. Ihm wäre es lieber gewesen, die
Eltern hätten das Kind ‚Theo‘ genannt, nach Vincents und Theos Vater. Während er nun ein Bild für das Neugeborene
malte – blühende Mandelzweige –, kam es zur fünften Krise. Im Mai, als feststand, dass er Saint-Rémy verlassen und
nach Auvers-sur-Oise gehen würde, stattete er Theo und Jo einen kurzen Besuch ab. Doch er fühlte sich in der jungen Familie
recht überflüssig, obwohl sie sich über sein Kommen freuten.
In Auvers nahm sich der Arzt Dr. Gachet seiner an. Vincent beschrieb ihn als exzentrischen Menschen, der von
einem „Nervenübel, an dem er mir mindestens so ernsthaft zu leiden scheint wie ich“ (10, T 635) befallen war.
Gachet hatte in Paris eine Praxis als Kardiologe und fuhr mehrere Male in der Woche dorthin. Zu seinem Freundeskreis zählten
unter anderen Cézanne, Pissarro, Renoir, Sisley und Monet. Er selbst malte ebenfalls. Vincent fand in ihm einen guten Freund,
den er auch porträtierte. Das Bildnis Dr. Gachet entstand wenige Wochen vor Vincents Tod. Er schrieb darüber an
Theo: „Ich arbeite an seinem Porträt ... es ist aus derselben Empfindung heraus gemacht wie das Selbstbildnis, das ich
gemalt habe, ehe ich hierherfuhr.“ (10, T 638) Er zeigte Gachet als tieftraurigen, resignierten, erschöpften und
melancholischen Mann.
Im Juni 1890 malte er Die Kirche von Auvers, ein breites, geducktes Bauwerk vor einem unheilträchtigen kobaltblauen
Himmel. Im Vordergrund verzweigt sich ein Weg und führt links und rechts im Bogen an der Kirche vorbei. Eine Frau geht links
vorn in Richtung auf das Dorf, von dem man zwischen Bäumen ein paar Dächer links hinter der Kirche sieht. Giftgrünes Gras, mit
Blumen übersät, bedeckt den leichten Hang zu dem Gotteshaus hinauf.
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Irgendwo in dem dunklen Himmel, der die Farbe der Nacht hat, scheint eine Lichtquelle verborgen zu sein, denn die Kirche wirft
einen Schatten. Dieser liegt zwar zum Betrachter hin, doch ist er nicht so lang, dass man die Sonne hinter der Kirche
vermuten könnte. Es gibt keinerlei Anzeichen für die Quelle des Lichts. Das Gotteshaus ist von einem bleichen Blaugrau. Die
einzelnen Felder des Daches gehen farblich an manchen Stellen zu einem Violett oder Orange hin. Kobaltblaue Striche
strukturieren die vielfach unterteilte Fassade. In den Fenstern herrscht das tiefste Blau, noch dunkler als das des Himmels.
An dem Gemälde fällt neben der eigentümlichen Farbgebung und den irritierenden Lichtver- hältnissen die geschwungene
Linienführung auf, die neben der Landschaft auch, wie selbst- verständlich, die Kirche ergreift. Dadurch werden die festen,
steinernen Formen des Gebäudes in ein Beben und Zittern versetzt. Sie verlieren ihre Stärke und scheinen kurz vor dem
Augenblick einer endgültigen Katastrophe, dem völligen Zerfließen, zu stehen.
Die gleiche Untergangsstimmung finden wir in Vincents letztem Bild wieder, das er kurz vor seinem Tode malte: Krähen über dem Weizenfeld. Unter einem dunkelblauen Gewitterhimmel bäumt sich das Meer eines Weizenfeldes gegen den Wind auf. Im Vordergrund ist ein Kreuzweg, links und rechts verlieren sich die Wege, führen aus dem Bild hinaus. Der Weg, der in die Tiefe des Feldes hineinführt, verschwindet scheinbar im Unendlichen des wogenden Getreidefeldes. Ein Krähenschwarm kommt schwarz und drohend auf den Betrachter zugeflogen.
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Auch in diesem Bild trägt die Perspektive wieder zur unheilvollen Stimmung bei: „Der Horizont wälzt sich gnadenlos nach vorn“, sagt Wallace (23, S. 177). Der Kontrast des intensiven Orange zu dem Preußischblau des Hintergrundes, die Dynamik der Pinselführung und die erdrückende Perspektive schaffen die wilde Dramatik des Bildes. Komplementärkontraste lagen im Bildnis Dr. Gachet und in Vincents letztem Selbstbildnis ebenfalls vor, doch waren sie dort einander angenähert und nicht gegeneinander gesetzt.
Mit den zertrümmerten Formen der Dinge, dem Aufzucken und Aufflammen der Gegenstände, ihrem Verbrennen im Gefühl eines unsicher werdenden Geistes löste sich zuallerletzt auch die Farbengebung van Goghscher Bilder in die Trümmer und Reste der ursprünglichen Gegensätze seiner ehemaligen, leidenschaftlich und klar durchdachten Lehre auf. (12, S. 140)
Diese Feststellung Badts hat ihre Berechtigung, was einige wenige Bilder Vincents angeht, doch sind die
ungeheure Kraft und Willensstärke, die Konzentration Vincents zu bewundern, die ihn trotz seiner Krankheit bis zuletzt noch
Meisterwerke schaffen ließen.
Nagera nimmt an, dass Vincent aus dem Leben schied, weil er erkannte, dass es ihm aufgrund des weiteren Fortschreitens seiner
Krankheit zuletzt auch nicht mehr möglich war, täglich mit voller Konzentration und Hingabe zu malen. Sicher trugen aber auch
die äußeren Umstände, besonders das Gefühl, ein unnützes Leben zu führen und Theo zur Last zu fallen, zu der Tat bei.
Am 27. Juli 1890 richtete Vincent eine Pistole gegen sich selbst. Er starb in der Nacht zum 29. Juli an den Folgen dieser
Verletzung. Die Tat war für alle überraschend und unvorhergesehen, wenn auch Vincent dem Bruder manchmal geschrieben hatte,
er könnte eventuell zum Selbstmord fähig sein. In Auvers jedenfalls hatte sich keine Verschlechterung seines Zustandes
abgezeichnet. Die letzte Krise lag fünf Monate zurück. Die Freundschaft Dr. Gachets ließ auf eine Beruhigung von Vincents
angespanntem Geist hoffen.
Vincents Äußerungen zu seinen letzten Bildern erscheinen ebenfalls rätselhaft: „Es sind endlos weite Kornfelder unter
trüben Himmeln, und ich habe den Versuch nicht gescheut, Traurigkeit und äußerste Einsamkeit auszudrücken ... Ich glaube fast,
diese Bilder werden Euch sagen, was ich in Worten nicht sagen kann, nämlich was ich Gesundes im Landleben erblicke.“
(10, T 649) Das erinnert fatal an Vincents Predigt in Isleworth 1876: „Trauern ist besser denn Lachen, denn Trauern
läutert das Herz.“ (10, Bd. V, S. 335) In der tiefsten Traurigkeit und Einsamkeit fand Vincent Gesundes und
Kraftgebendes, doch bezog er sich damit auf das Landleben, das er Theo und seiner jungen Frau immer wieder wärmstens empfahl,
da er die Nachteile und Schwierigkeiten sah, mit denen die beiden in ihrer Wohnung im vierten Stock in der Stadt zu kämpfen
hatten.
Schob er den Ausbruch seiner Krankheit auch zum Teil der Landschaft der Provence zu, die seinen Geist in solche Tiefen
gestürzt hatte, dass er daran zerbrach, so fand er in der weniger lieblichen, dafür kraftvolleren Umgebung von Auvers die
Hoffnung auf Genesung. Wahres Glück und Erfüllung konnten für ihn nur der Lohn für Entsagung und härtesten Kampf sein und
waren nicht vollkommen ohne den bitteren Tropfen Wermut, der an das Überstandene erinnerte. In diesem Sinne sind die Äußerungen
Vincents zu verstehen, der sich, entgegen der einmal geäußerten Ansicht, niemals mit Mittelmäßigem begnügen konnte, der sich
einer Sache nur mit ganzer Leidenschaft hinzugeben vermochte, der die Malerei wie ein Fanatiker betrieb – weil ihm
nichts anderes möglich war.
Edvard verbrachte die Sommermonate weiterhin in Aasgardstrand, ansonsten nahm seine Reisemanie
beängstigende Ausmaße an. Nirgendwo hielt es ihn länger als einige Wochen. In dieser Zeit überwarf er sich mit vielen alten
Freunden und Bekannten und betrank sich oft. Für Ibsen, der ihm stets wohlgesinnt war, entwarf er 1906 die Bühnenbilder zu den
Dramen Gespenster und Hedda Gabler. Im gleichen Jahr wurden die Bilder des Lebensfrieses zum letzten Male
gemeinsam ausgestellt und zwar bei der Künstlergemeinschaft Manès in Prag.
Ab 1907 zeichnete sich deutlich ein Wandel in seinem Malstil ab. Es änderten sich Motive und Aussage seiner Bilder.
Stilistische Wandlungen kündigten sich nach und nach an. Die neue Sehweise wird deutlich an dem Bild Amor und Psyche:
Hier stehen sich zwei nackte Menschen, ein Mann und eine Frau, gegenüber. Es fällt auf, dass Munch hier nicht wieder die
direkte Frontalsicht wählte oder das Profil: Beide Personen sind vom Betrachter abgewandt. Die Frau sehen wir rechts
im Halbprofil von links, den Mann links fast ganz in Rückenansicht, das Gesicht der Frau zugewendet.
Den Charakter des Bildes bestimmen vorwiegend die senkrechten Pinselstriche, eine Malweise, die Munch nur kurze Zeit vor und nach seinem nervlichen Zusammenbruch verwendete. Er meinte später selbst, dass er gefürchtet hätte, dies könnte zu einer Manier ausarten. Die vielen Senkrechten geben dem Bild etwas Fließendes. Eine Bewegtheit entsteht auch durch die Diagonalen, welche durch die Schultern und Köpfe der beiden Menschen und von rechts oben nach links unten verlaufen. Diese sanfte Bewegung findet ihren Wiederklang auch in dem leichten Neigen des Kopfes des Mannes, in welchem Messer „die Sinnlichkeit der Begegnung“ (6, S. 132) erkennt. Das Gesicht der Frau gibt kaum einen Hinweis auf ihr Empfinden. Doch ist in der Angespanntheit ihrer Züge eine konzentrierte Hingabe zu erkennen. Der Körper des Mannes ist in verschiedensten Farben gemalt und doch erscheint er dem Auge hauptsächlich braun und grün; der Frauenkörper ist insgesamt heller, aus weißlichen Rottönen zusammengesetzt. Schon aus dieser Farbgebung lässt sich herauslesen, dass für Munch das Weibliche an Gefährlichkeit und Dämonie eingebüßt hatte und er sich der Kraft des Männlichen entsann.
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Amor und Psyche ist im Schaffen Munchs interessant, weil hier eine Annäherung der Geschlechter stattgefunden hat. Die
wilde, zerfleischende Leidenschaft des Weibes, der der Mann in Bildern wie Vampir oder Harpyie unentrinnbar
ausgeliefert war, weicht hier dem zarten Zueinanderrücken, dem schüchternen Versuch, das Wesen des anderen zu erfassen,
Zugang zu dessen Seele zu finden.
Bei der Betrachtung der existenziellen Hintergründe kommt diesem Wandel eine besondere Bedeutung zu. Munchs Krankheit hatte
sich schon in dem gehetzten, ruhelosen Umherziehen in den Jahren zuvor angekündigt. Tatsächlich gelangte sie im Oktober 1908
zum Ausbruch. Er stellte gerade in Kopenhagen aus, als sein Gesundheitszustand sich akut verschlechterte und er in die
Nervenklinik Dr. Jacobsons eingeliefert werden musste. Edvards Krankheit wird von Messer als Nervenkrise, von Langaard/Revold
als Nervenzusammenbruch und Gemütskrise und von Timm als Zusammenbruch beschrieben. Winkler kommt zu einem wesentlich von
diesen Diagnosen abweichenden Befund:
Im Alter von einundvierzig Jahren erkrankt er an einem Verfolgungswahn und muß sich in eine Nervenklinik zur Behandlung begeben. Die lange Krankheitsdauer (1904–1908) und das Auftreten paranoider Inhalte als das am meisten hervorstechende Symptom gestatten es, die Psychose in die weiteren Randgebiete der Schizophrenie einzureihen. Zu bleibenden Defektsymptomen kam es bei M. allerdings offenbar nicht, was freilich gegen einen schizophrenen Prozeß sprechen könnte. (28, S. 389)
Ein paranoides Verhalten des Künstlers ist jedoch nicht zu belegen. Vielmehr kann am ehesten angenommen
werden, dass Edvards Zusammenbruch auf Alkoholismus, Missbrauch von Anregungsmitteln und das unbezähmbare, hysterische Reisen
zurückzuführen ist – abgesehen von seiner seit jeher schwacher Konstitution.
Selz bringt die in den Jahren vor dem Klinikaufenthalt auftretende starke Aggressivität Munchs mit dem
Begriff ‚Verfolgungswahn‘ in Zusammenhang: „Wenn es nun aber richtig ist, Aggressivität als nach außen
gekehrten Todestrieb und Verfolgungswahn als Projektion der eigenen Aggressivität zu deuten, wird begreiflich, daß Munch
schließlich in einen dauernden Zustand der Angst und des Mißtrauens gegenüber seiner Umgebung verfiel: seine Freunde wurden
zu ‚Feinden‘, die nichts anderes im Sinn hatten, als ihn zu verfolgen.“ (7, S. 68 f.) Nun hatten diese
Freunde aber auch mit Munch recht raue Späße getrieben: So überbrachten sie ihm eines Tages die Nachricht vom angeblichen
Tod einer jungen Frau, die ihn gerne geheiratet hätte. Als Edvard an das Totenbett trat, erhob sich die ‚Leiche‘
plötzlich und hoffte, mit diesem Coup dem verblüfften Mann ein Heiratsversprechen zu entlocken. Wen wundert es, dass Munchs
schon zuvor bestehende Abneigung gegen die Ehe, sein Misstrauen und seine Streitsucht nach diesem Vorfall noch stärker wurden?
In diesem Zusammenhang von ‚Verfolgungswahn‘ zu sprechen, scheint nicht gerechtfertigt. Auch Munchs Reisemanie,
die große Unrast, die ihn nirgendwo verweilen ließ, lässt sich nicht auf einen Verfolgungswahn zurückführen, sondern erwuchs
aus dem seelischen Unvermögen, in der Welt Fuß zu fassen.
Der Aufenthalt in der Kopenhagener Klinik bereitete seinem Vagabundenleben ein Ende. Er setzte sich auch dort mit den ihn
quälenden Vorstellungen auseinander, indem er seine Fantasien auf der Leinwand festhielt. Eine besondere Bedeutung kommt hier
dem Bilderzyklus Alpha und Omega zu. Noch während seines Klinikaufenthaltes ersann Edvard die Geschichte des Paares,
schrieb sie nieder und illustrierte sie. Timm ist der Ansicht, dass, auch wenn man dieses Werk nicht von einer gewissen
Bitterkeit freisprechen könne, es doch dadurch, dass Munch es in den Bereich der Fabel rückte, zeigt, dass der Maler Abstand
suchte von seinen quälenden Vorstellungen und Fantasien. So bedeutet Alpha und Omega
ein wichtiges Zeugnis für die menschliche Reife, die Munch nach den Leiden und Stürmen seiner Jugend gewann. In satirischer Anspielung auf die Geschichte des ersten Menschenpaares verbirgt sich hinter dieser kleinen Fabel eine Art Resümee von Grunderlebnissen des Künstlers, die zum überwiegenden Teil schon wichtige Motive seiner Bilder waren: Liebe und Eifersucht, Untreue des Weibes, Melancholie, Angst und Tod. Der enge, ikonographische Zusammenhang, vor allem aber eine innere Kontinuität verbindet die Motive dieser Folge mit seinem übrigen Werk. (9, S. 75)
Es entsteht der Eindruck, dass Munch während seines Klinikaufenthaltes seine Bildmotive einer gründlichen rationalen Untersuchung unterzog. Dazu gehörte auch ein Nachdenken über die eigene Person. Das Selbstporträt im blauen Anzug zeigt deutlich, wie er sich während des Gesundungsprozesses auf eine andere Art zu sehen lernte: Kein asketischer Jüngling mit einem Knochenarm, kein in Resignation brütender Verzweifelter, vielmehr ein Mann im besten Alter, der wieder Interesse am täglichen Leben zeigen kann.
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Wir sehen Munch auf einem Stuhl sitzend. Der rechte Arm ruht auf der Armlehne, der linke weist unten aus dem Bild hinaus. Es
sieht aus, als stütze Munch sich auf ein Möbelstück, das im Bild nicht mehr sichtbar ist. Den Stuhl sehen wir von der Seite,
doch der Maler wendet sich uns mit einer leichten Drehung des Oberkörpers zu, so dass wir sein Gesicht en face vor uns haben.
Links im Hintergrund befindet sich in einer Nische ein geöffnetes Fenster, das die draußen stehenden weißen Häuser und deren
Spiegelbild in der Scheibe des geöffneten Flügels zeigt.
Eine in warmem Gelborange gehaltene Wand bildet den Hintergrund der rechten Bildhälfte bis über die Mitte des Bildes hinaus.
Ähnlich wie in Amor und Psyche herrschen auch hier die kräftigen kurzen Pinselstriche vor, sie betonen jetzt jedoch
besonders die Waagerechte. Munch verwendete reine Farben, die Grundfarben gewannen an Gewicht. Der Komplementärkontrast
Blau–Orange schafft ein Raumgefühl.
Munchs Gesichtsausdruck hat so gut wie gar nichts mehr mit dem Selbstporträt mit Weinflasche gemeinsam: Er wirkt jetzt
gelassener, die warmen Farben des Hintergrundes finden in seinen Zügen ihre Wiederholung. Die verzweiflungsvolle Resignation
ist einem langsam erwachenden Interesse und Kraftgewinn gewichen.
Er blieb in der Kopenhagener Klinik bis zum Mai des folgenden Jahres. Dann kehrte er nach Norwegen zurück und mietete
in Kragerø ein Haus. Von nun an mied er Reisen, wann immer es ging und verließ Norwegen nur noch, um bei
Ausstellungseröffnungen dabeizusein. Er beteiligte sich an dem Wettbewerb um die Ausmalung der Aula der Osloer Universität,
aus dem er als Sieger hervorging. Die Aula-Bilder gewannen für ihn bald die gleiche Bedeutung wie die des Lebensfrieses. Er
wollte wieder einen Zyklus schaffen. Dieses Mal sollte jedoch nicht das Individuum im Mittelpunkt stehen, sondern „die
machtvollen ewigen Kräfte“ (6, S. 23), wie er selbst es nannte. Die Arbeit nahm mehrere Jahre in Anspruch. Munch
benutzte nicht die Fresko-Technik, sondern malte auf riesigen Leinwänden.
Im Lebensfries hatte der Tanz des Lebens als abschließendes, krönendes Werk, das viele Elemente der anderen Bilder in
sich vereinigte, den zentralen Platz eingenommen. Unter den Aula-Bildern sollte dies Die Sonne tun. Messer sieht in
der formalen Strenge und geringen Emotionalität der Aula-Bilder und besonders in Die Sonne den Hinweis auf den Anbruch
einer neuen Phase in Munchs Malerei: „Das vereinigende Symbol der neuen, extrovertierten
Phase ist ‚Die Sonne‘ ..., die das Werk dieser Epoche mit bestürzender Kraft und unvergleichlicher Ausstrahlung
beherrscht.“ (6, S. 23)
Das Sonnenbild befindet sich im Zentrum. Die anderen zehn Aula-Bilder, von unterschiedlicher Größe und verschiedenem Format,
gruppieren sich um es herum. Die wichtigsten Bilder aus der Aula sind neben Die Sonne Die Geschichte
und Alma Mater, die als zwei genau gleich große, gleich formatige und über zehn Meter lange Gemälde einander gegenüber
hängen.
In Die Geschichte sitzt in einer Felsenlandschaft ein Greis unter einer knorrigen Eiche auf einem Berge und gibt einem
lauschenden Knaben sein Wissen und seine Erfahrung weiter. In Alma Mater sitzt eine Frau in einer lieblicheren
Landschaft und hält einen Säugling an der Brust. Weitere Kinder spielen um sie herum. Wie hier so sind auch die anderen
Bilder Gegenüberstellungen des Männlichen und Weiblichen.
Messer bezeichnet Die Sonne als die „vielleicht größte Leistung in der modernen Wandmalerei“ (6, S. 140).
Ihre Strahlen überfluten das ganze Bild, tauchen Himmel und Erde in allgegenwärtiges, alles durchdrin- gendes Licht. Die
Landschaft ist steinig und unwohnlich, nur ein schmaler Streifen Grün ist am Strand zu sehen. Die Sonne beherrscht
auch die andern Aula-Bilder durch ihre Größe und ihre absolute Frontalität. In ihrer abstrakten Geometrie bildet sie den
Gegenpol zu den allegorischen Darstellungen auf den anderen Wandbildern.
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Die Farben des Wandfrieses reichen von hellen, milchig-weißen Tönen bis zu solchen mit intensiver Leuchtkraft, wie etwa das
nur in sehr geringen Mengen vorkommende Rot. Hier sind nicht mehr die dunklen, stets gebrochenen Töne der Bilder des
Lebensfrieses zu sehen. Munchs neue, bejahende Einstellung zum Leben macht sich auch in der Verwendung der Farben bemerkbar.
Dieser Wandel in Munchs Malerei zeichnet sich auch in den anderen Bildern dieser Zeit ab, etwa in Winter, Kragerø
(1912). Hier überraschen sowohl die Farbgebung als auch die Perspektive. Winter, Kragerø zeigt eine
Schneelandschaft. Gegen das eisige Weiß setzte Munch insbesondere Ultramarin und man spürt geradezu das Klirren des Frostes.
Welch ein Unterschied zu der dumpfen, gedrückten Atmosphäre in Das Sterbezimmer! Diese neue Kühle in der Farbgebung
behielt Munch für viele Jahre bei. Er malte jetzt mehr Landschaftsbilder als früher, aber auch immer wieder mit besonderem
Interesse Menschen. Als er die Aula-Bilder beendet hatte, wusste er schon, was seine nächste Aufgabe sein würde: Den
arbeitenden Menschen wollte er malen. Schon seit den Jahren seines Berliner Boheme-Lebens galt Edvards Interesse den
Arbeitern, ‚jener höheren Kaste der Zukunft‘, wie er sie nannte. Er fühlte sich ihnen eher verbunden als dem von
ihm gehassten Bürgertum. „Die Arbeiter, diese graue, übervorteilte Masse, die uns mit allem versorgt, was wir brauchen,
und die nun bald der Bourgeoisie die Macht wegschnappen wird‘ (9, S. 91), so sprach Munch von ihnen.
Das bekannteste und eindringlichste Gemälde, das er aus dieser Verbundenheit zu den Arbeitern gestaltete, ist Arbeiter
auf dem Heimweg. Eine unüberschaubare Menge in blaugraue Arbeitsanzüge gekleideter Männer kommt direkt auf den Betrachter
zu. Die wichtigste Person befindet sich, wie so oft bei Munch, in der Mitte des Bildes.
Stellvertretend für die gesichtslosen Männer, die aus dem Hintergrund nach vorn drängen, blickt dieser uns aus dunklen Augen an. Das bärtige Gesicht ist müde und blass, aber doch kraftvoll. Der schwere Gang, der vorgebeugte Oberkörper, das kurze Aufblicken und die monotone Wiederkehr in Haltung und Kleidung jedes einzelnen heimwärts Strebenden – all das verdeutlicht die Macht der Masse, verleiht ihr Stärke und Unerbittlichkeit. „Jetzt ist die Zeit der Arbeiter – ich frage mich, ob die Kunst nicht wieder zu jedermanns Besitz wird? – Und wieder ihren Platz an öffentlichen Gebäuden auf großen Wandflächen bekommt“, sagte Munch (6, S. 146). Der Betrachter sieht die heimkehrenden Arbeiter leicht von oben, eine Perspektive, die Munch auch schon in Abend auf der Karl-Johan-Straße, Oslo benutzte und die dem frontal stehenden Beobachter der Szene zuerst einen Überblick über die Vielzahl der Anrückenden bietet.
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Doch durch den nur wenig erhöhten Standpunkt lässt er ihm gleichzeitig das Gefühl, Beteiligter zu sein und nicht
wirklich ‚darüber zu stehen‘. Der Maler zieht uns gerade durch diesen geschickten Kunstgriff in die Mitte des
Geschehens. Es entstand eine ganze Reihe von Arbeiterbildern wie Maurer und Mechaniker, Arbeiter im Schnee und
Holzfäller, in denen Edvard Sympathie für die Arbeiter zum Ausdruck brachte.
Nach dem Ersten Weltkrieg wandte er sich jedoch zunehmend den Motiven seiner Jugend wieder zu. Er wiederholte Bilder aus den
neunziger Jahren, doch füllte er sie durch seine neue, andere Art zu malen mit neuen Inhalten. So griff er beispielsweise das
Thema ‚Pubertät‘ noch einmal auf.
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Auch hier wieder ein sitzendes unbekleidetes junges Mädchen, die Hände auf dem Schoß, die Beine eng geschlossen: Mädchen,
auf der Bettkante sitzend. Doch außer dem vordergründig ähnlichen Motiv haben die Bilder nicht mehr viel gemeinsam. Dem
dunkelhaarigen, grazilen Mädchen mit den schwarzen Augen entspricht hier das blonde, blauäugige, mit seinem hellroten Körper
kraftvoll wirkende junge Mädchen. Nichts Drohendes ist mehr da, der Schatten fehlt, die Nacktheit bringt nicht mehr so viel
Schutzlosigkeit mit sich. Die absolute Frontalsicht ist der weniger spannungsgeladenen Halbprofildarstellung gewichen.
In der warmen, gelbroten Farbgebung irritiert nicht einmal das breite, rote Rechteck des oberen Bettabschlusses, welches
sich in Analogie zu dem roten Fleck im Selbstporträt mit Weinflasche hinter dem Mädchen ausbreitet. Schrieben wir ihm
eine ähnliche Symbolhaftigkeit wie dort zu, so verlöre er doch gleich wieder an Bedeutung durch den übrigen Raum, der
freundlich, warm und lichtdurchflutet ist. Eine kleine Angst in dieser Umgebung verliert sich schnell.
Zehn Jahre später griff er das Motiv der weiblichen Figur auf der Bettkante noch einmal auf. Sitzendes Modell nannte
er das Bild. Hier ist nun von der angsterfüllten Atmosphäre und dem drohenden Ungewissen von Pubertät gar nichts mehr
zu spüren. Eine junge, schlanke Frau sitzt bekleidet auf der Bettkante, eine Hand ruht auf dem Knie, mit der anderen stützt
sie sich auf dem Bett auf. Ihr Körper ist zum linken Bildrand gewendet, doch dreht sie den Kopf und blickt über ihre linke
Schulter. Das Haar ist dunkel, in der Mitte gescheitelt und im Nacken gebunden.
Zur freundlichen Stimmung trägt neben dem sanft lächelnden Gesicht der Frau auch der differenzierte Hintergrund bei: Nicht
mehr eine Wand direkt hinter dem Bett, sondern der Blick in ein wohnliches, elegant eingerichtetes Zimmer. Man erkennt rechts
einen Schreibtisch und links ein Regal mit Büchern. Dies ist die kühlste, distanzierteste Darstellung des Themas, das Munch
hier zum letzten Male ausführte.
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Er wohnte seit 1916 zurückgezogen auf einem Gut in Ekely. Je älter er wurde, desto mehr mied er die Menschen. In einer alten
Scheune bewahrte er eine Unmenge seiner Gemälde und Drucke auf. Hier waren sie den unterschiedlichsten Witterungsbedingungen
ausgesetzt. Munch, der seine Bilder als seine Kinder betrachtete, mutete ihnen viel zu. „Ein echtes Bild muß ein Loch
haben. Wenn es nur sonst etwas taugt, dann macht das nicht viel“, meinte er (1, S. 47).
Ab 1930 litt er zeitweise an Sehstörungen und musste für mehrere Monate das Malen aufgeben. Schwer traf ihn auch die
Deklarierung seiner Bilder im nationalsozialistischen Deutschland als ‚entartete Kunst‘. Doch in Norwegen selbst
überschüttete man den alten Maler mit Ehrungen.
Das letzte, großartige Selbstbildnis Zwischen Standuhr und Bett beendete der fast Achtzigjährige 1942. Es zeigt den
greisen Maler mit hängenden Schultern und leicht eingeknickten Knien in seinem Schlafzimmer stehend. Durch die geöffnete Tür
blicken wir in das dahinter liegende Zimmer, dessen Wände von einem strahlenden, satten Gelb sind. Zahlreiche Bilder in
freundlichen, hellen Farben hängen dort. Rechts hinten in diesem Raum befindet sich eine weitere Tür, ein graublaues Rechteck.
Munch steht im vorderen Zimmer, vor der geöffneten Tür. Links ist eine schmale Standuhr, die fast bis zur Decke reicht, zu
sehen. Rechts steht ein Bett, das wir nur zum Teil sehen. Es ist mit einer weißgrundigen Decke mit einem geometrischen Muster
aus schwarzen und roten Streifen bedeckt. Hinter dem Bett hängt an der Wand ein weiblicher Akt in Weiß und hellem Blau.
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Der Maler steht hier zwar wieder frontal zum Betrachter, doch befindet er sich nicht, wie bei Munch sonst so oft, auf der
Mittelsenkrechten des Bildes, sondern in der linken Bildhälfte. Mit seinem blaugrünen Anzug bildet er einen harten Kontrast
zu den warmen, gelborangefarbenen Tönen des hinter ihm sichtbaren Fensters.
Die Standuhr hat ein tiefbraunes Gehäuse, das Zifferblatt ist gelb, seine Umgebung blaugrün. Die Uhr hat keine Zeiger, auch
ist keine Stundeneinteilung des Zifferblattes festzustellen. Die Türflügel sind weiß und würden einen scharfen Kontrast zum
Dunkelbraun der Uhr bilden, wenn nicht das Gelborange des hinteren Zimmers über Spiegelungen in der Tür und im Zusammenklang
mit dem Zifferblatt einen Übergang bildete. Der hintere Raum ist von hellem Sonnenlicht durchflutet, der vordere liegt in
kühlem, blauem Schatten.
Der Fußboden schimmert in zahlreichen Farbtönen: helles und dunkles Braun, Grau, Grün, Graublau. Ein gelber Lichtstreifen
fällt aus dem hinteren Zimmer herein. Munchs Haltung ist kraftlos, man ahnt den schlurfenden Schritt, mit dem er sich hierher
begeben hat. Der Kopf sitzt auf einem dünnen Hals, das Haar
ist gelichtet. Die Ohren sind glühend rot und abstehend, wie er es so oft in seinen Selbstporträts malte. Munchs Gesichtsausdruck ist müde, nachdenklich, versunken – ein kurzes Innehalten, das Nachsinnen über eine gerade erlangte Erkenntnis sind zu fühlen. Die Lebendigkeit der kräftigen leuchtenden Farben steht im Widerspruch zur kraftlosen Haltung des Alten, doch erkennen wir daraus auch die Willensstärke des Malers, der sich vom Leben nicht unterkriegen lassen wollte. Munch selbst steht „auf der Schwelle zwischen zwei Welten, zwischen Leben und Tod, er hört die Uhr ticken, vernimmt den unerbittlichen Lauf der Zeit.“ (5, S. 45) Der Tod, ein wichtiges Thema aus Munchs frühen Jahren, gewinnt für den alten Mann wieder an Bedeutung. In der ziffer- und zeigerlosen Uhr erkennen wir einen Hinweis auf die unbestimmte, doch unvermeidbare Stunde des Todes. Der weibliche Akt auf dem Bild über dem Bett erinnert an den zweiten großen Gedanken, der neben dem Tod Munchs Malerei in seiner Jugend bestimmte: die Frau. Gleichzeitig ist sie Sinnbild für das volle Leben, das er schon hinter sich hat. Munch starb am 23. Januar 1944, wenige Wochen nach seinem achtzigsten Geburtstag, nach einem Herzanfall. Er wurde wegen der politischen Verhältnisse in aller Stille beigesetzt.
Betrachtet man den Lebensweg und die Entwicklung von Munch und van Gogh, so fällt zunächst auf, dass
beide im Laufe ihres Lebens psychisch erkrankten und zu Patienten einer Nervenklinik wurden. Vincent war zu Beginn der
Psychose fünfunddreißig, Edvard fünfundvierzig Jahre alt. Beide hatten künstlerisch Hervorragendes geleistet, ja vielleicht
sogar ihr Hauptwerk schon geschaffen. Doch während Vincent seinem Leben im Alter von siebenunddreißig Jahren selbst ein Ende
bereitete, weil er seine innere Not nicht mehr ertragen konnte und das Gefühl hatte, anderen Menschen nur noch zur Last zu
fallen, konnte Edvard nach seiner geistigen und seelischen Wiederherstellung noch mehr als drei Jahrzehnte ein erfülltes
Leben führen, bis er in hohem Alter starb.
Daraus könnte man schließen, dass Edvard seelische Schwierigkeiten leichter überwand und widerstandsfähiger war gegen krank
machende Einflüsse in seiner Umgebung. Tatsächlich war er aber von Kind auf von einer sehr zarten Konstitution, weder
körperlich noch nervlich stark belastbar.
Auch Vincent hatte keine besonders gute Konstitution. Sein Zusammenbruch erscheint unvermeidlich, wenn man bedenkt, wie
wenig Rücksicht er auf sein körperliches Wohl legte und welche Entbehrungen er auf sich genommen hatte. Dass Vincent unter
den schwierigsten existenziellen Bedingungen in den drei letzten Lebensjahren herrliche Meisterwerke schuf, erscheint
geradezu unbegreiflich und zeugt von einem sehr starken Willen und Gestaltungsdrang.
Vincents Leben war von Entbehrungen gekennzeichnet. Wie Edvard stieß er seine Mitmenschen durch sein unkonventionelles
Verhalten ab. Munch war stets sauber und gut gekleidet, doch mit seinen Bildern und seinen extremen Ansichten zu modernen
Zeitfragen verschreckte er am Ende des
neunzehnten Jahrhunderts die Menschen. Van Gogh scheint im Gegensatz zu Munch kein schöner Mann gewesen zu sein. Seine
Kleidung und sein körperlicher Zustand waren Vincent unwichtig. Schon dadurch fiel er in eine Außenseiterrolle. Was aber ein
längeres Zusammensein mit ihm so schwer, für die meisten Menschen sogar unmöglich machte, war sein ungebärdiges Wesen.
Manchmal war er lange schweigsam und brauste dann plötzlich unbeherrscht auf.
Munch hingegen entsprach unter seinen Bewunderern in der Boheme ganz dem gängigen romantischen Klischee des seelenvollen
Künstlers. Neben den vielen erbitterten Gegnern seiner Kunst fand er bald auch Anhänger aus den verschiedensten Kreisen. Er
erlangte Anerkennung und Erfolg in vielen
europäischen Ländern. Das Aufsehen, das um seine Person gemacht wurde, war ihm zuwider. Doch konnte er, im Gegensatz zu van
Gogh, dem Erfolg stets versagt blieb, ein Selbstwertgefühl entwickeln.
Edvard war ein stiller, in sich gekehrter Mensch, der neben den geistigen Anregungen, die er bei seinen Freunden erfuhr,
Stille und Einsamkeit brauchte, um malen zu können. Eine innere Unruhe, jenes angstvolle Gefühl, das wir aus seinen Bildern
der neunziger Jahre kennen, ließ ihn jedoch nirgendwo Frieden finden. Die Hektik seines jahrelangen, rastlosen Umherreisens
führte zusammen mit dem Alkohol- und Drogen- missbrauch zu seiner Erkrankung. Später, nach
seinem Aufenthalt in der Kopenhagener Klinik, zog er sich immer mehr in die Einsamkeit und Abgeschiedenheit zurück und empfing
nur noch wenige Freunde.
Dagegen bemühte Vincent sich sein ganzes Leben lang, Freundschaften zu knüpfen, Menschen an sich zu binden und Gemeinschaften
zu gründen. Doch die Zahl derer, die ihn nicht bloß duldeten, sondern liebten, blieb erschreckend gering. Darunter litt
Vincent sehr.
Das Verhältnis zu Frauen war bei beiden Malern gestört. Der scheue Munch hielt nicht viel von der Ehe. Die Frau erschien ihm
anbetungswürdig und von einer teuflischen Besessenheit zugleich. Sie faszinierte und ängstigte ihn gleichermaßen. Vincent
erschreckte die Frauen mit seiner allzu direkten Leidenschaft. Nach der enttäuschenden Beziehung zu der Prostituierten Sien
scheint er nicht mehr ernsthaft ans Heiraten gedacht zu haben. Zwar äußerte er hin und wieder Gedanken vom Glück, eine eigene
Familie gründen zu können, doch gab es keine Frau mehr in seinem Leben. Seinen sexuellen Bedürfnissen ging er in Bordellen
nach. Es fand sich niemand, der offen war für sein übergroßes Bedürfnis zu lieben. So gab Vincent seine ganze Kraft der Kunst.
Er malte, was schön war, was ihn berauschte. Das beste Beispiel dafür sind die Sonnenblumen. Man kann nicht behaupten,
dass die Einsamkeit und die Unfähigkeit, sich in die Gesellschaft einzugliedern, sie zu bejahen, Vincent in die Krankheit
trieben, doch scheint dies zumindest e i n e Ursache für seine Erkrankung zu sein. Nicht auszuschließen ist, dass
die Anlage für seine Krankheit teilweise auf Vererbung zurückzuführen ist. So kamen in seiner Familie Fälle von Schizophrenie
und Epilepsie vor. Theo starb ein halbes Jahr nach Vincents Tod im Alter von dreiunddreißig Jahren an Paralyse. Die
verschiedenen Autoren nannten Vincent dann auch schizophren oder epileptisch. Heute lässt sich eine Diagnose nicht mehr mit
absoluter Sicherheit stellen. In den weitaus meisten Untersuchungen heißt es, wie bei Jaspers, er sei schizophren gewesen.
Vincent war, ebenso wie Edvard, ein starker Trinker. Doch während Edvard von seiner Alkohol- und Aufputschmittelsucht erst
unter Dr. Jacobsons Anleitung und und mit dessen Hilfestellung geheilt werden konnte, gelang es Vincent, indem er Paris
verließ, als er merkte, wie schlecht es um ihn stand, und aufs Land, nach Arles, zog, sich selbst von seinem Alkoholmissbrauch
zu befreien. Charakterlich unterschied die beiden Künstler vor allem die Tatsache, dass Munch ausgesprochen introvertiert war,
van Gogh hingegen das Alleinsein mit sich selbst nicht aushielt und sein Streben stets auf etwas außerhalb von ihm gerichtet
war.
Für beide zeichnete sich nach ihrer Erkrankung ein Wandel ab. Wir finden dies auf eindringliche Weise in ihren Werken
bestätigt. Vor Ausbruch seiner Krankheit malte Munch in manchmal ausgesprochen direkter Weise, was sein Innerstes beschäftigte,
was ihm Unruhe und Peinigung verursachte: Krankheit, Tod, Sexualität, Angst. Während seines Klinikaufenthaltes setzte er unter
diese Periode gleichsam einen Schlussstrich, indem er sich unter ärztlicher Aufsicht mit der Fabel von Alpha und Omega
seine quälenden Fantasien vom Leibe schrieb und zeichnete.
Kaum jemals wieder malte er so eindringlich individuelles seelisches Empfinden wie in den zwei Jahrzehnten vor seinem
Zusammenbruch. Edvard malte, solange er seelisch äußerst labil und überempfindlich war, genau die Gefühle, Eindrücke, Ängste,
die ihn peinigten. In gewissem Sinne war Malen für ihn eine Therapie, da er lernte, den ungewissen, angstvollen Regungen in
seinem Inneren Gestalt zu verleihen und damit der namenlosen Furcht einen Teil ihres Schreckens zu nehmen. Man kann nur gegen
einen Gegner kämpfen, den man erkannt hat.
Edvards Bissigkeit, seine Aggressivität, die auch vor Prügeleien nicht zurückschreckte, war ebenso ein Ventil, das ihm
ermöglichte, seine Gefühle auszudrücken. Nach seiner Genesung im Mai 1909 wandte er sich, wie er selbst bemerkte, von der
Interpretation der Nöte des Individuums ab und widmete sich mehr der Darstellung von Landschaften oder Menschengruppen unter
freundlicheren Aspekten, wie wir es etwa aus den Aula-Bildern kennen. Die Entwicklung verlief bei ihm also, allgemein
gesprochen, von einem sehr frühen, stark ausgeprägten Expressionismus weg zu einer gemäßigteren, distanzierten und kühlen
Malerei.
Van Gogh ging einen anderen Weg, den einzigen, der seinem Wesen gemäß war. Solange er den Traum von Liebe, Freundschaft und
Erfolg in sich trug, malte er ‚positiv‘, das heißt, seine Bilder geben die tief empfundene Freude, Mensch zu sein,
wieder. Vincents Bilder waren Angebote der Freundschaft, Aufforderungen, die Welt mit seinen Augen zu sehen und sie zu lieben.
Das zeigen besonders die Bilder blühender Bäume, die er in Arles malte. Nur wenig später als sie entstand Das Nachtcafé,
dessen grelle Farben als Vorboten für eine Wandlung in Vincents Entwicklung und Malerei stehen. Erstmals hatte er eine
bedrückende Atmosphäre im Bild festgehalten. Er hatte etwas aus seinem seelischen Erleben preisgegeben.
Vor der ersten akuten Krise hatte Vincent wiederholt davon gesprochen, er wolle äußerste Ruhe in seinen Bildern darstellen.
Im Warten auf eine Zusage Gauguins fühlte er sich zwischen Bangen und Hoffen hin- und hergerissen. Arles hatte ihn in einen
Schaffensrausch versetzt, er war
überglücklich, dass ihm gute Bilder gelangen. Aber er fühlte auch eine abgrundtiefe Angst davor, in dem gelben Haus allein
bleiben zu müssen. Dem Bedürfnis nach endgültiger Gewissheit und Sicherheit entsprach sein Wunsch, Ruhe auszudrücken. Er
wollte die Aufregung und das Durcheinander in seinem Inneren durch Ruhe und Ausgeglichenheit in seinen Bildern bezwingen.
Dass ihm das nicht einmal mit dem Bild seines Schlafzimmers glückte, in dem er konsequent auf die Darstellung von Lebendigem
verzichtet hatte, zeigt die tiefe, innere Spannung, in der er sich befand. Nach Ausbruch seiner Krankheit versuchte er über
Wochen hinweg, während er immer
wieder La Berceuse malte, Ruhe zu finden und darzustellen. Jetzt gelang es ihm tatsächlich. Doch nur wenige Monate
später erfasste die nicht mehr zu beherrschende Erregung sein ganzes Wesen und drückte sich von nun an auch in seinen Bildern
aus.
In Sternennacht und in den Zypressenbildern spüren wir unmittelbar die tiefe Unruhe, die ihn erfüllte, und den Verlust
eines festen Platzes in der Welt. So können wir sagen, dass Vincent umso mehr expressiv malte, je mehr eine innere Not ihn
beherrschte. Er hatte immer das Ganze, das Vollkommene zu leisten versucht. Welch starker Wille und welch großes
Durchhaltevermögen hatten aus dem untalentierten Endzwanziger in wenigen Jahren einen so hervorragenden Künstler gemacht!
Er scheiterte nicht an den selbst gestellten künstlerischen Forderungen, sondern an seinen gestörten Beziehungen zur
Gesellschaft und an der Unfähigkeit, seinen Lebensunterhalt verdienen zu können; vielleicht auch an seinem allzu
idealistischen Menschenbild.
Van Goghs Malerei entwickelte sich, ähnlich wie bei Munch, parallel zu seiner Auffassung und Verarbeitung des Lebens. So
drücken die Bilder, die in den Monaten vor seinem Selbstmord entstanden, wie etwa sein letztes Selbstbildnis oder Krähen
über dem Weizenfeld bereits eine bedrohliche Resignation aus. Ähnliches finden wir in Munchs Selbstporträt mit
Weinflasche dargestellt. Doch während es Edvard gelang, das Tief zu überwinden und sich
später vor eben den Gefahren zurückzuziehen, die ihn seelisch belasten würden, lag es nicht in Vincents Natur, Problemen
auszuweichen. Nicht, dass er das Leiden gesucht hätte – er verfolgte nur mit der ihm eigenen Hartnäckigkeit und
Ehrlichkeit den einmal eingeschlagenen Weg. Mit der gleichen Konsequenz nahm er sich das Leben, als er begriff, dass es
aus der Krankheit keinen Ausweg gab, dass das Chaos in seinem Innern nur noch erschreckender zu werden drohte.
Am Anfang malten van Gogh und Munch naturalistisch, wie es an den Akademien gelehrt wurde. Den Impressionismus streiften
beide nur kurz. Die Technik der Impressionisten interessierte sie, doch die Ausdrucksmöglichkeiten schienen ihnen zu gering.
Bemerkenswert bleibt, dass beide nach
der Begegnung mit dem Impressionismus ihren eigenen Stil fanden. Munch gelangte direkt zu einem symbolischen Expressionismus,
van Gogh faszinierten die Möglichkeiten der Farbe. Dabei interessierte Vincent vor allem der Komplementärkontrast.
In Das Nachtcafé gelang es ihm erstmals mit großer Eindringlichkeit, Rot und Grün in einem Bild derart einzusetzen,
dass ihr Zusammenklang menschliche Leidenschaften ausdrückte.
Parallel zu den Bildern, die auf Komplementärkontrasten aufbauten, malte Vincent auch Ton-in-Ton, wie etwa die Sonnenblumen.
Wir sehen darin sein unaufhörliches Bemühen, Gesetze und Wirkungen der Farbe zu begreifen.
Munch beschäftigte sich erst nach 1900 eingehender mit Farben und ihren Wirkugen. ‚Rot‘ stand für ihn für die
menschliche Leidenschaft, ‚Grün‘ für das Ewige der Natur. Nach einer Phase der hellen, blassen Bilder im Anschluss
an seine Genesung folgte im Alter der souveräne Umgang mit kräftigen, leuchtenden Farben und dem direkten Komplementärkontrast,
dessen positive Ausstrahlung im Selbstporträt Zwischen Standuhr und Bett so nachdrücklich wirkt.
Bei Vincent finden wir in seinen letzten Lebenswochen ein Nebeneinander von farblich kaum abgestuften Bildern – wie etwa
sein letztes Selbstbildnis – und anderen mit krassesten Kontrasten wie Krähen über dem Weizenfeld. In den
farblich wenig abgestuften Bildern hat die Linie, das wirbelnde Ornament die Rolle des Farbkontrastes übernommen und ist zum
expressiven Element geworden.
Munch ging andere Wege: Sein Werk der neunziger Jahre steht mit der besonderen Betonung von Linie und Fläche dem Jugendstil
sehr nahe. Seine Bilder werden erst in seiner zweiten Lebenshälfte mehr malerisch.
Trotz unterschiedlicher Charaktere und Lebensumstände schlugen beide Künstler in ihrer Malerei doch einen ähnlichen Weg ein,
der sie zu Vorboten einer neuen, bedeutenden Richtung in der Kunst, dem Expressionismus, werden ließ. Gemeinsam war ihnen das
tief empfundene Bedürfnis, seelisches Erleben im Bild festzuhalten. Ihre individuellen und existenziellen Erfahrungen wurden
somit Anlass ihrer künstlerischen Entwicklung.
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